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Éditions littéraires et linguistiques de l'université de Grenoble

Études

Du romantisme au symbolisme : un merveilleux moderne ?

A Modern Marvellous?
Vérane Partensky
p. 9-22

Résumés

Unanimement considéré, durant la période romantique, comme un vestige anachronique, le conte de fées doit précisément son succès à son charme désuet. Ce décalage pose ainsi la question de la compatibilité entre les genres littéraires modernes et la matière merveilleuse. La relation dynamique entre le passé et le présent constitue un bouleversement temporel dans lequel le merveilleux apparaît comme une « survivance » (Warburg), c’est-à-dire comme une pure représentation. Cet article est consacré à la redéfinition du merveilleux qu’induit ce dialogue intergénérique.

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Texte intégral

1En 1880, Jules Claretie, faisant paraître dans La Jeune France un conte intitulé « Il était une fois… », inflige au genre une surprenante déviation : ouvert sur la formule consacrée et immédiatement suspendu par une métalepse qui commente le charme de cette ouverture traditionnelle, le texte, parodiquement rythmé par ce « il était une fois », en reste à ce début ou peu s’en faut ; interrompu par les digressions du narrateur, qui tour à tour rappelle les veillées de son enfance, glose Perrault, Diderot et Désiré Nisard, déplore la tristesse de la mode et vante la beauté des actrices en vogue, le conte avorte et l’auteur renonce :

  • 1 J. Claretie, « Un Conte. Il était une fois… », La Jeune France, 1er décembre 1881, vol. 3, p. 340.

Il était une fois… J’ai bien peur d’en rester là pour aujourd’hui, et franchement vous y gagnerez, cher lecteur ; car vaut-il la peine de vous dire ce que je voulais vous raconter ? Conter après Perrault, après Nodier, après Musset ! O sacrilège1 !

  • 2 C. Baudelaire, « Le Peintre de la vie moderne » (Figaro, 3 novembre 1863), Œuvres complètes, Paris, (...)
  • 3 Voir, dans le présent volume, les articles d’O. Bara et de S. Lucet.
  • 4 Voir G. Didi-Huberman, L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warbur (...)

Publié dans le contexte trivial et éphémère du journal, contaminé par le genre dévalué de la chronique, concurrencé par l’intérêt pour l’actualité et par les séductions du billet d’humeur, le conte se défait et l’horizon merveilleux programmé par le titre n’advient pas : le temps féerique, dont l’incipit traditionnel des contes posait le principe, s’avère incompatible avec la temporalité moderne, vouée à l’éphémère et au transitoire, à la versatilité de l’humeur, à la frénésie de la vie urbaine, aux changements de la mode, au roman-feuilleton et aux révolutions. Sacrifiant à cette modernité fugitive et contingente dont Baudelaire assure qu’elle constitue la « moitié de l’art2 », le xixe siècle ne renonce pourtant pas au charme du merveilleux, qu’il entreprenne de recueillir ou de réécrire les légendes des temps anciens, qu’il cherche à le ressusciter dans les artifices de la féerie théâtrale3, qu’il rêve de trouver dans la science le moyen de son paradoxal renouveau, ou qu’il s’essaie à confronter le surnaturel avec les contraintes du positivisme dominant. Mais l’anachronisme du personnel fabuleux et des enchantements familiers aux contes débouche sur un problème générique : les genres traditionnellement dévolus au merveilleux, conte ou épopée, sont associés à des époques mythiques ou éloignées ; ils manifestent, sous une forme respectivement héroïque et populaire, la naïveté et la simplicité de l’enfance du monde. Dans quelle mesure et à quel prix le merveilleux peut-il alors migrer dans des genres modernes comme le roman et l’opéra ? Et symétriquement, comment la hantise omniprésente de la modernité, conçue comme précarité du temps, affecte-t-elle le genre du conte, dont l’incontestable regain au xixe siècle s’accompagne d’un déplacement, voire d’une perversion du merveilleux ? J’aimerais montrer ici comment, au-delà de la diversité des auteurs et des mouvements, le pari poétique du merveilleux, toujours posé comme un paradoxe, apparaît comme un dispositif de survivance, tel que l’a théorisé Aby Warburg4 : vestige refoulé d’une Histoire complexe faite de rémanences et d’oublis, échappant à la progression linéaire du temps, le merveilleux en survivance se dérobe peu à peu à l’emprise d’une appréhension objective ; le matériau, lointain, illusoire ou chimérique, des récits féeriques se trouve pris dans un processus de subjectivisation qui déjoue la poétique des genres et réoriente la définition du merveilleux vers la représentation elle-même.

2Le temps mythique, stable et anhistorique que pose la formule « il était une fois » apparaît comme incompatible avec la temporalité moderne, qu’elle soit conçue comme conscience historique ou comme sentiment de la précarité des choses.

  • 5 Encyclopédie moderne. Répertoire universel des sciences, des lettres et des arts, avec la biographi (...)

Notre époque, blasée par le scepticisme et par la science, refuse de se prêter aux genres de merveilleux qui ont captivé nos pères. Il n’y a plus guère d’exception que pour les pastiches du merveilleux fantastique : les fées, les génies, les enchantements nous amusent encore quand ils nous sont présentés comme pure fantaisie et pour amuser doucement nos yeux sans fatiguer notre esprit5.

  • 6 Voir M. Détienne, L’Invention de la mythologie, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1981.
  • 7 E. Quinet, « De l’histoire de la poésie », Allemagne et Italie. Philosophie et poésie, Paris, Leipz (...)
  • 8 E. Quinet, « De l’origine des dieux », Œuvres complètes, Paris, Germer-Baillère et Cie, 1857, t. I, (...)
  • 9 A. Maury, Les Fées du moyen âge. Recherches sur leur origine, leur histoire et leurs attributs, pou (...)
  • 10 Ibid., p. 101.

C’est en ces termes que l’Encyclopédie du dix-neuvième siècle, qui se fait ici l’écho d’un lieu commun du temps, constate l’intempestivité du merveilleux, renvoyé à la convention et au divertissement. Cependant, ce verdict repose sur un double postulat : d’une part, il subordonne l’efficacité du merveilleux à une adhésion du type de la croyance, d’autre part, il fait de cette croyance un élément constitutif de l’esprit des hommes du passé. De fait, l’émergence de la mythologie comparée, qui cherche à éclairer, notamment par une enquête philologique, l’origine des contes et leur signification primitive, avec l’ambition de rendre raison des mythes6 — et en mettant sur le même plan, sans hiérarchie de dignité, mythologie antique et folklore populaire, épopée et contes de nourrices, conduit au xixe siècle à une réévaluation des récits merveilleux : « […] l’enfant qui croit n’entendre dans les contes de fées que la voix de sa nourrice, recueille en effet la poussière des religions depuis longtemps écroulées et disparues7 », assure Edgar Quinet. Envisagés sous l’angle de la science des mythes, et perçus comme les avatars de croyances religieuses, ils se trouvent par là-même revêtus d’une dignité paradoxale, qu’indique la promotion des catégories du mythe et de la légende qui concurrencent celle de « fable », et introduisent la conception d’un savoir de l’origine contenu dans les contes, que le travail des philologues permettrait de reconstituer. Fût-ce pour en dénoncer les méfaits ou pour en souligner la naïveté, cette approche savante accrédite ainsi l’idée d’une teneur sacrée du merveilleux, tour à tour stigmatisé comme superstition et révéré comme conservatoire d’une révélation archaïque. En même temps qu’il se trouve ainsi confronté à l’Histoire, le merveilleux se voit assigné à une catégorie générique originelle, celle des contes de bonne femme, vestiges remontant à la nuit des temps, dont les créations de Perrault ou de Madame d’Aulnoy constitueraient soit de virtuoses imitations, frappées cependant par une facticité toute moderne, soit des reprises témoignant à leur tour des modalités complexes de transmission d’une tradition ancienne, la donnée légendaire véhiculée par la tradition orale précédant, dans tous les cas, l’intervention du poète qui « apparaît pour recueillir le testament poétique d’un monde qui s’efface8 ». Alfred Maury conclut ainsi l’ouvrage qu’il consacre en 1843 aux Fées du moyen âge sur les destinées littéraires des fées qui ne deviennent « les jouets du caprice du poète9 » et ne suscitent de libre invention qu’en perdant leur aura sacré : « Au moment où les traditions dont les fées avaient été l’objet allaient être enveloppées dans l’oubli des générations devenues plus sérieuses, un homme d’esprit, Charles Perrault, recueillit quelques-unes d’entre elles ou les emprunta plutôt à Straparole10. » À la fin du siècle, Anatole France, vulgarisant dans un dialogue sceptique une thèse depuis longtemps acquise, fait dire à son personnage :

  • 11 A. France, « Dialogue sur les contes de fées », Le Livre de mon ami, Paris, Calmann Lévy, 1885, p.  (...)

Les contes de fées sont de beaux poèmes religieux oubliés par les hommes et retenus par les pieuses aïeules « à la longue mémoire ». Ces poèmes sont devenus puérils et sont restés charmants sur les lèvres molles de la vieille filandière qui les contait aux petits de ses fils, accroupis autour d’elle devant l’âtre.
[…]
Qu’est-ce que Ma Mère l’Oie, sinon notre aïeule à tous et les aïeules de nos aïeules […]11 ?

  • 12 A. Mickiewicz, Les Slaves. Cours professé au Collège de France, t. I (1840-1841), huitième leçon, 2 (...)

3Renvoyé à un univers originel, mais désormais historique et non plus mythique ou poétique, véhicule d’une pensée et d’un langage altérés par le devenir, mais soumis à une reconstitution archéologique, le merveilleux au xixe siècle devient le témoin de l’immémorial, la trace de croyances perdues et de mystères oubliés dont les auteurs tour à tour dénoncent la naïveté ou louent la profondeur. Ces traditions, assure Mickiewicz, « composent pour ainsi dire une littérature fossile12 ». Aussi le recours au merveilleux, désormais intempestif, constitue-t-il un point d’achoppement pour la création moderne. Sans doute les auteurs romantiques accordent-ils, dans le sillage de Nodier, un intérêt remarquable aux contes et aux légendes, qui apparaissent désormais comme l’espace naturel dévolu au merveilleux, mais ce regain de succès est le corollaire d’une marginalisation : le merveilleux est considéré comme un trait archaïque, rescapé de l’Histoire, hétérogène au présent ; subsistant de préférence dans des régions ignorantes du progrès et de la modernité, il est lié à l’enfance de l’humanité et sa promotion, quelque peu inattendue, dans une littérature en quête de modernité résulte largement d’une posture mélancolique, attentive aux héritages du passé et aux séductions des choses anciennes.

  • 13 C. Nodier, « De la Bibliothèque bleue », introduction à La Nouvelle Bibliothèque bleue ou Légendes (...)
  • 14 Ibid., p. VIII
  • 15 Ibid., p. X.
  • 16 « Avoir le concept de tradition […] c’est être entré dans l’Histoire, avoir une conscience historiq (...)
  • 17 Dictionnaire infernal, ou, Recherches et anecdotes, sur les démons, les esprits, les fantômes, les (...)

4Même quand les hypothèses savantes sur l’origine indo-européenne des contes éveillent le scepticisme, la matière féerique reste associée à un état de civilisation dépassée. Ainsi Nodier, dans un éloge de la Bibliothèque bleue, récuse avec ironie la manie indianiste des spécialistes de mythologie — « […] l’intervention officieuse des adorateurs de Brahma dans la composition, si spontanée d’ailleurs, de nos jolis contes des fées, n’est qu’un conte de savants qui ne vaudra jamais les autres13 » —, mais il n’en est pas moins attentif au statut ancestral de ces textes, « archives ingénues du bon vieux temps14 » que délaisse, bien à tort, un peuple voué au « perfectionnement progressif de la civilisation émancipée15 ». La réquisition du féerique par l’Histoire contribue ainsi contradictoirement à l’érection de la catégorie d’un « bon vieux temps » qui ne se confond pas exactement avec les temps archaïques visés par la reconstitution savante, mais qui semble se feuilleter et se diversifier en strates hétérogènes. La tradition est moins immobile qu’il n’y paraît16 ; Perrault et Madame d’Aulnoy, même héritiers de légendes immémoriales, font ainsi fonctionner un dispositif dynamique et teintent ce passé plus ou moins mythique de leurs récits d’un air « Ancien Régime », auquel le xixe siècle anti-moderne trouve un charme nostalgique, comme si la fracture de la Révolution avait créé rétrospectivement l’avant idéal où s’originent les traditions. Mais l’Histoire n’est pas linéaire, le présent lui-même participe de cette hétérogénéité et laisse coexister scepticisme moderne et survivances anciennes. La prolifération des recueils de contes et légendes régionaux qui, dans le sillage de l’entreprise de Grimm, collationnent des récits populaires répond à la nécessité de sauver un matériau folklorique en passe de sombrer dans l’oubli, en même temps qu’elle accrédite l’hypothèse de la survivance des superstitions. Fées, génies et korrigans passent ainsi insensiblement de la sphère poétique du conte au Dictionnaire infernal17 de Collin de Plancy qui témoigne de la vitalité et de l’actualité paradoxale du fabuleux au xixe siècle.

5En déplaçant la question du merveilleux sur le terrain du religieux, l’entreprise des mythologues modernes faisait ainsi de la croyance — de l’adhésion au récit merveilleux — le fondement d’un régime d’historicité, celui de la tradition, contemporain de la modernité, qui se découvre dans une dialectique de la permanence et du progrès, de l’immobilisme supposé du bon vieux temps et de l’instabilité d’un monde moderne. La question de la croyance au merveilleux, qui fonde le débat virulent des vertus éducatives du conte de fées, contestée tout au long du siècle, scelle la disjonction du scepticisme moderne et de l’univers inactuel du conte. Mais, sur le plan poétique, loin de consacrer une séparation des genres (genres modernes versus contes et légendes), cette fracture, transposée à l’intérieur de la création littéraire, donne lieu au contraire à une hybridation générique et à la mise en scène fictionnelle du problème de l’adhésion au récit.

  • 18 R. Caillois, « De la féerie à la science-fiction », introduction à l’Anthologie du fantastique, Par (...)
  • 19 Voir J. de Palacio, Les perversions du merveilleux. « Ma Mère l’Oye » au tournant du siècle, [Paris (...)

6On sait que l’avènement de la littérature fantastique, dans laquelle le surnaturel fait dysfonctionner le cours normal des choses, constitue le symptôme majeur de la collusion entre acquiescement et résistance au surnaturel : comme l’a montré René Caillois, « le féerique est un univers merveilleux qui s’ajoute au monde réel sans lui porter atteinte ni en détruire la cohérence. Le fantastique, au contraire, manifeste un scandale, une déchirure, une irruption insolite, presque insupportable dans le monde réel18 ». Mais si l’inquiétante étrangeté ou l’effet de terreur qui en sont les corollaires manifestent bien le statut déplacé du merveilleux dans la littérature moderne, ils ne sont cependant qu’une modalité imposante parmi d’autres de son caractère problématique. D’une part, la possibilité d’une résurrection de l’épopée est prise en défaut, tandis que le conte merveilleux se trouve perverti par son inscription dans la modernité19, d’autre part, l’usage du merveilleux dans d’autres genres perturbe son fonctionnement.

  • 20 La Légende des siècles, si elle se rattache au genre épique, n’en est malgré tout qu’une version pr (...)
  • 21 A. de Vigny, Journal d’un poète (1838), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de (...)

7L’exemple de l’épopée homérique ou médiévale, ou Tasse, ne suscite pas d’imitateur incontesté en un temps convaincu que l’héroïsme épique est hors de portée des modernes20. Vigny note ainsi : « Du poème épique. — Les deux choses impossibles à présent sont : dans l’ensemble des poèmes humains, un merveilleux qui se puisse admettre. — Dans le détail de la forme, le vers héroïque21. » Si Quinet s’essaya au genre dans Ahasvérus (1834), puis dans Merlin l’enchanteur (1860), c’est au prix d’une redéfinition du merveilleux dont il s’explique dans son avertissement à Napoléon :

  • 22 E. Quinet, Napoléon, Paris, A. Dupont, 1836, p. IX-X.

Cette nécessité [du merveilleux dans la poésie épique] a été tellement sentie, que l’on a cru que les temps modernes sont impropres à l’épopée, sur ce fondement que le merveilleux y manque. Il est évident que l’on a confondu ici l’apparence des choses avec la réalité. L’épopée, sans doute, doit être pleine de Dieu ; on ne peut y faire un pas sans y sentir la présence céleste. Mais en quoi la scolastique s’abusait, c’était de croire que cette présence réelle dût nécessairement se manifester, comme chez les anciens, par un personnage palpable, tel qu’un Mercure, un Griffon, ou une idéalité, que l’on appelait la Renommée, la Discorde, etc. On retombait ainsi dans une idolâtrie morte. Ce n’est pas l’idole, mais le dieu, dont l’épopée a besoin. Ce n’est pas la présence divine sous la forme d’une personnalité détruite, que je cherche dans votre poème désert. Ce que je demande, c’est que les faits se passent au sein de la pensée divine, que cette pensée soit, pour ainsi dire, le lieu des événements22.

  • 23 E. Quinet, Merlin l’enchanteur, Paris, Michel Lévy, 1860, p. 327.

8La dissolution du personnel féerique au profit d’une atmosphère mystique rebelle aux incarnations constitue le signe d’un déplacement significatif ; le choix de Quinet répond à la nécessité de susciter l’adhésion du lecteur, en sacrifiant l’attirail pittoresque dont l’incrédulité moderne ne peut plus s’accommoder. Choix difficile, que reflète, à l’intérieur de la fiction, la conduite de Merlin l’enchanteur : bien que « les peuples aiment à être frappés par le merveilleux » et ne répugnent pas même à « un peu de duperie23 », il a renoncé à cette ressource dont il lui faudra pourtant reconnaître les bénéfices :

  • 24 Idem.

En se privant de ces moyens de succès, il s’exposait à être méconnu même des meilleurs. Mais, si l’on a compris notre héros, on a dû voir qu’il préfère à tout la simplicité, bien que le contraire lui ait été fort reproché ; et il avait principalement horreur du charlatanisme. Voilà pourquoi, contrairement à la plupart des hommes de son art, il n’employait jamais le merveilleux et le surnaturel qu’à la dernière extrémité. C’est par l’âme qu’il faisait ses prodiges. Il se riait (c’était là son tort) des baguettes enchantées, des bonnets de nécromants, des chaudières magiques, des manches à balais, même des chars ailés de Médée, des langues de chat-huant, des dents de crapaud, héritage des autres enchanteurs, en un mot, de tout ce qui n’était qu’apparence extérieure, masques, habits, métier, routine. Erreur capitale, la plus grande de sa vie, dont il s’aperçut, hélas ! lorsqu’il était trop tard pour s’en corriger24.

  • 25 Voir cependant l’article d’A. Vareille, « René Ghil et la quête des universelles lois », Déclin et (...)

Dépouiller le merveilleux des figures qui en constituaient le support poétique suppose alors d’en déplacer le point de cristallisation vers l’écriture elle-même en confondant le poème et la merveille, le poète et l’enchanteur suivant la voie que, une génération plus tard, devait adopter, la littérature symboliste qui renoncera cependant à l’amplification épique, sinon à son emphase25, au profit de textes généralement plus brefs.

9Mais la mise en congé des fées ainsi proclamée dès les années romantiques n’est pas si aisée. Stanislas de Guaita, poète décadent et occultiste de renom, le redira dans la conclusion du Serpent de la Genèse. Dans ces Essais de sciences maudites qui furent l’un des bréviaires de la littérature occultiste admirés des poètes à la fin du siècle, il défend l’idée d’une efficacité du langage qui constitue le dénominateur commun de la magie et de la puissance poétique ; proche à bien des égard du Rimbaud d’Une Saison en enfer, faisant de l’écriture poétique une expérience orphique et dangereuse, il note cependant son attachement au « royaume des fées » dont il célèbre les vertus :

  • 26 S. de Guaita, Essais de Sciences maudites. Le Serpent de la Genèse. 1ère Septaine. Le Temple de Sat (...)

Le royaume des fées et des génies doit exister sans doute sur quelque chère et lointaine planète, ou bien les rêves migrateurs de notre enfance en auraient menti. Nous ne saurions l’admettre : c’est si triste, un rêve qui ment ! […] Notre cœur mort peut revivre une vie artificielle, religieusement entr’ouvert à l’amour d’une adorable Belle-au-Bois-Dormant ! Fais-nous sourire et pleurer encore — nous et ceux-là-même dont le spleen a pâli les lèvres et bistré les yeux — fais-nous pleurer et sourire encore, naïve légende qui nous viens du passé obscur, sur le riche langage banalement fleuri, sur le langage héréditaire des vieilles inintelligentes26 !...

10Si les modalités de l’adhésion à l’univers merveilleux du conte ne sont plus ici celles de la croyance naïve des peuples primitifs ou des enfants, mais celles de la foi en la vertu de la littérature, la question des figures féeriques et des procédés littéraires du merveilleux se pose alors dans la perspective de leur puissance poétique, et invite à interroger leur usage dans la littérature moderne dans toute sa diversité générique.

  • 27 H. de Saint-Aubin [H. de Balzac], La Dernière Fée, ou la Nouvelle lampe merveilleuse, Paris, Barba, (...)

11En 1822, avec La Dernière Fée, dont il donne une seconde édition considérablement remaniée, c’est l’épreuve du romanesque que le jeune Balzac avait imposé au merveilleux. Le titre consacre l’hypothèse de la mort du merveilleux, tandis que le récit expérimente et analyse la conversion du conte de fées en roman. Le texte, ouvert sur le traditionnel « il était une fois », paraît annoncer un conte que le décor pastoral et l’éloge de la vie rustique du premier chapitre paraissent corroborer. Mais il s’avère vite que l’existence que mènent les personnages du roman résulte des exigences exceptionnelles d’un savant chimiste décidé à vivre hors du monde, ne donnant d’autre éducation à son fils Abel que la lecture des contes de fées auxquels le jeune homme ajoute une foi de charbonnier. C’est l’histoire de cette croyance et des déboires qu’elle entraîne que raconte La Dernière Fée27. Abel, qui rêve de rencontrer une fée, voit son désir réalisé : aimé de la fée des Perles qui lui fait visiter son merveilleux palais, l’introduit dans l’assemblée des fées et lui offre une lampe merveilleuse, sur le modèle de celle d’Aladin, grâce à laquelle il réalise tous ses désirs, le jeune homme amoureux et fasciné néglige pour la créature de ses rêves une jeune fille du village voisin. Étiré en longueur, le conte se trouve subverti par l’aveu de la fée, qui se révèle n’être que la Duchesse de Somerset dont la colossale fortune a permis de réaliser les vœux adressés par son soupirant à la lampe merveilleuse, au gré de l’équivalence moderne entre le pouvoir de l’argent et celui de la baguette magique. Opportunément pourvu d’un titre et d’une fortune dont son père lui avait dissimulé l’existence, le jeune homme épouse sa fée ; il passe ainsi de la pastorale féerique au roman parisien et verse dans une existence mondaine où l’amour parfait promis par le conte dégénère en indifférence conjugale, en adultère et en meurtre, tandis que Catherine, délaissée, se jette dans la Seine et meurt noyée. La seconde édition, considérablement augmentée, sauve in extremis la malheureuse jeune fille qui, patiente garde-malade, prend soin de son misérable amant devenu fou, dans la retraite désolée d’une côte écossaise — et le happy end se fait attendre jusqu’à la dernière phrase du roman, qui rend enfin Abel à la raison et à l’amour. La Dernière Fée, notamment dans la seconde version à laquelle Balzac tenait particulièrement, obéit ainsi à une double structure : d’une part, le merveilleux complaisamment déployé dans le premier volume, réduit aux artifices qu’autorise l’argent, fait l’objet d’une déconstruction en règle dans les lettres de la duchesse qui détaille pour l’une de ses amies les ruses qu’elle a déployées pour donner à Abel l’illusion de la féerie. Le réalisme — d’ailleurs peu vraisemblable — reprend ainsi ses droits, tandis que l’enchantement de l’amour sur lequel parie le jeune couple ne résiste pas à l’épreuve du réel. Le roman continue où s’arrêtait le conte et, plutôt que de se clore sur le mariage, en envisage la réalité ou plutôt la déroute, et soumet ainsi la destinée des personnages à l’épreuve du temps et à l’usure des sentiments. Mais d’autre part, l’amour patient et malheureux de Catherine réinjecte, dans cette catastrophe féerique, le miracle, tout humain, du sentiment vrai et de la fidélité qui supplante les artifices spectaculaires d’un merveilleux frelaté, au risque cependant de tourner à la littérature édifiante. L’univers féerique se donne ainsi, dans le roman, pour ce qu’il est — un artifice de représentation auquel se substituent sans solution de continuité les prestiges modernes de la mondanité.

  • 28 J. Richepin, Lagibasse, roman magique, Paris, Fasquelle, 1900.
  • 29 Nom balzacien, encore, qui détermine l’affinité malheureuse du personnage avec le surnaturel : rapp (...)

12Longtemps après Balzac, alors que la mutation du merveilleux dans le roman paraît emprunter la voie désormais bien balisée du fantastique, Jean Richepin réfléchit à la formule dans un roman intitulé Lagibasse et sous-titré « roman magique28 ». Cette œuvre, publiée en 1900, s’inscrit dans un contexte où l’omniprésence de l’occultisme et son interaction avec la littérature mérite d’être soulignée. La prolifération des revues, d’obédience décadente ou symbolistes, dévolues à l’occultisme, le retentissement des salons de la Rose-Croix, la considération accordée dans les milieux littéraires à des auteurs qui, comme Stanislas de Guaita, Édouard Schuré ou Joséphin Péladan, faisaient profession de magie, paraissent restaurer à la fin du siècle l’horizon de croyance ou de superstition qui semblait révolu à l’époque romantique, même si la confusion des champs poétique et religieux rend difficile l’évaluation de l’état d’esprit des hermétistes modernes, dont les prouesses, savamment orchestrées par la presse, ne pouvaient guère que susciter la parodie. Ouvert sous des auspices balzaciens, Lagibasse met en scène un jeune provincial, Valentin29, héritier d’un grand nom auquel il jure de rendre son lustre ; parti poursuivre ses études à Paris, le jeune homme tombe sous l’influence d’un trio de mages, s’éprend d’une jeune arriérée qui lui paraît incarner l’absolu, et le roman, commencé comme une scène de la vie de province, vire parodiquement au conte philosophique, mêlant des souvenirs de Z. Marcas et de Louis Lambert, et spéculant sur les forces occultes. Le conte merveilleux cependant n’est nullement étranger à cette évolution ; l’histoire mystérieuse du Château des hommes sans tête, dans laquelle un petit garçon, tombé amoureux d’une petite fille sans tête, lui donne la sienne sur le conseil d’un oiseau bleu qui, en récompense du sacrifice consenti, donne à son tour la sienne au héros. Raconté au héros par sa vieille nourrice, le conte détermine en effet, dès les débuts du roman, une trame narrative dans laquelle le personnage croit déceler l’image symbolique de sa destinée, sans parvenir pourtant à décoder l’allégorie. La vieille Doctrouvé, à qui Valentin explique, non sans mal, ce qu’est la morale d’une fable, répond :

  • 30 J. Richepin, Labibasse, ouvr. cité, p. 70.

— Ouette, ouette […], je vois bien ce que vous demandez, nô maître. Mais, dans mon histoire, à moi, comme dans toutes celles que je connais, il n’y en a point, de ce que vous appelez moralité.
— Et, fit-il, pourquoi les conte-t-on, alors ?
— Pour les conter, pas plus, répliqua-t-elle. N’est-ce pas assez30 ?

  • 31 Selon l’oncle qui en a la charge et qui l’a longuement étudiée, Zénaïde est un spécimen préhumain, (...)

13Le roman, contraint par le pacte de lecture qu’instaure l’enchâssement du conte, se conforme non seulement au scénario du récit de Doctrouvé, mais encore à l’injonction du merveilleux conjugué sur le mode de l’initiation magique qui, dans le contexte du renouveau des sciences occultes à la fin du siècle, apparaît comme moderne. Mais il développe surtout l’histoire et l’échec d’une allégorèse. Largement exploitée par le roman de Huysmans, Là-Bas, qui entrecroisait une enquête sur Gilles de Rais et sur les sources de l’histoire de Barbe-Bleue et une initiation à la magie noire, la conversion du conte de fées en roman occulte semble en effet reposer sur une nécessité herméneutique : la compréhension des procédés et la volonté d’expliquer le merveilleux substitue en effet le mystère à l’évidence et la nécessité du déchiffrement à l’acquiescement. Valentin, qui se consacre à la philosophie, rencontre, dans sa pension de famille parisienne, deux étudiants, l’un en science naturelles, l’autre en mathématiques qui cherchent l’absolu sous la houlette d’un prêtre mystérieux. Initié aux horizons métaphysiques de la connaissance scientifique, le héros se voit assigner pour domaine de spécialité l’Intuition, stade suprême d’une initiation qui lui permet d’identifier, dans une autre locataire de la pension, une jeune princesse tamoule, laide et frappée d’idiotie, dont il tombe amoureux, la solution incarnée de l’équation mystique que tentent de résoudre ses camarades. Revêtue des prestiges de l’Orient, prétendant parler la langue des oiseaux, détentrice de la sagesse des idiots, à la manière de Louis Lamber, la princesse représente aussi un état primitif de l’humanité31 qui la prédispose à la reconversion du roman en conte. Résolument kitsch, le roman joue de toutes les ficelles du charlatanisme occulte et retrace minutieusement les étapes de la révélation. Mais si elle permet effectivement au héros de rapporter les événements de son existence à la trame première du conte, la quête du sens — la moralité — reste en suspens, conformément au verdict de la vieille nourrice, tandis que la mort des amants interdit la résolution du mystère. La distance ironique qu’impose la narration, contrariant aussi bien l’empathie avec les personnages que l’adhésion aux croyances sulfureuses de la magie, renvoie ainsi la quête du merveilleux à l’illusion. Richepin déconstruit le dispositif de production du merveilleux dont il met en évidence le caractère proprement mimétique. L’intertextualité virtuose de Lagibasse, qu’on pourrait analyser comme un jeu de collages et de montages, ne substitue les péripéties du romanesque au charme enfantin du conte de fées que pour déceler le caractère fondamentalement déceptif de l’ambition interprétative.

14Dans Lagibasse, la révélation emphatique de la puissance de l’Intuition (ennoblie par la majuscule) a évidemment des accents ironiques. Elle vise parodiquement l’identification établie par les poètes symbolistes entre révélation divine et émotion esthétique, qui conduit, parallèlement au regain de la ferveur catholique dont Huysmans représente un cas exemplaire, à la reviviscence du personnel féerique et des prestiges du merveilleux. Les fées, dans le contexte volontiers solennel du symbolisme, échappent à la dévaluation ironique ou grotesque dont elles sont par ailleurs l’objet, cessent pour un moment d’être cantonnées sur les planches de l’Opéra-Comique où leurs potentialités spectaculaires leur avaient assuré, tout au long du siècle, un succès d’importance et acquièrent une profondeur spirituelle que le formalisme de la poésie parnassienne ne leur permettait guère de viser. Loin que les contes ou les poèmes de Jean Lorrain, d’Albert Samain ou d’Henri de Régnier cherchent à restituer au merveilleux une consistance ou une réalité dont le symbolisme a précisément voulu prendre congé, c’est le caractère illusoire des figures légendaires, suggérées par les récits surannés des vieux contes, renvoyées au rêve et aux fantasmagories intérieures, qui assurent leur fortune littéraire. Déréalisé, le merveilleux devient ainsi la métaphore de la poésie, comme dans ce poème, parmi tant d’autres, de Régnier :

  • 32 H. de Régnier, « Le Songe de la forêt », Poèmes anciens et romanesques, Paris, Librairie de l’Art I (...)

Sur les flûtes si merveilleuses qu’elles semblent
Égrener des opales et des améthystes,
Soupir de voix qui pleure et de lèvres qui tremblent,
Sur les flûtes qui sont un peu des âmes tristes,
Je chanterai vers l’ombre et les étoiles mortes
Jusqu’à l’aube où bleuit l’opale du lac mort
Ce qu’aux Étoiles de jadis et qui sont mortes
En le magique Bois chanta cet oiseau d’or32.

  • 33 « Épilogue », Ibid., p. 149.
  • 34 G. Kahn, Domaine de fée, Paris, Édition de la Société nouvelle, 1895.

15Mais bien que le poète s’affirme, dans l’« épilogue » du recueil, « studieux d’être maître dans l’ordre des magies33 », le merveilleux, convoqué sur le seul mode de l’allusion, ne se réfère à nulle anecdote particulière du répertoire des contes ou de la fable, mais se rapporte au miracle de la création poétique, faisant du poète un enchanteur et de la poésie un « domaine de fée34 », au gré d’une magie suggestive du mot qui entend déjouer les contraintes de la dénotation et doit sa puissance d’enchantement à son obscurité. Remy de Gourmont pouvait ainsi noter :

  • 35 R. de Gourmont, L’Idéalisme, Paris, Mercure de France, 1893, p. 52.

Aussi les mots que j’adore et que je collectionne comme des joyaux sont ceux dont le sens m’est fermé, ou presque, les mots imprécis, les syllabes de rêve, les marjolaines et les milloraines, fleurs jamais vues, fuyantes fées qui ne hantent que les chansons de nourrice35.

16La subjectivisation du merveilleux, désormais intériorisé et conjugué sur le mode du rêve, de la fantaisie ou de la hantise opère ainsi un déplacement radical ; d’une part, la déréalisation qui conditionne le merveilleux dissout la clarté de ses figures et donne congé aux événements pour n’en laisser que la magie des noms, qui ne renvoient désormais qu’à des silhouettes survivantes, comme dans cette strophe du « Pays des fées » de Jean Lorrain :

  • 36 J. Lorrain, L’Ombre ardente, Paris, Fasquelle, 1897, p. 65.

Reines au temps d’Arthus et dryades jadis,
Oriane, Uelda, des noms charmants de fées
Triomphants comme un bruit de robes étoffées
Qu’on froisse, ont lui dans l’ombre
[…]36.

  • 37 S. Mallarmé, « Crise de vers » (Divagations, Paris, Fasquelle, 1897), Œuvres complètes, Paris, Gall (...)

Sonorités pures, les fées ne sont plus que des noms, tirant leur charme de la « presque disparition vibratoire37 » où Mallarmé voyait l’essence de la poésie.

  • 38 C. Mauclair, Couronne de Clarté. Roman féerique, Paris, Ollendorff, 1895, p. 201.

17Doué de l’existence amoindrie de ces chimères qu’affectionna la fin du siècle, confondu désormais avec le Verbe solennisé, le merveilleux déjoue alors les contraintes devenues secondaires des genres et se confond avec un idéal poétique. Couronne de Clarté, « roman féerique » de Camille Mauclair qui retrace allégoriquement une odyssée intérieure, se clôt ainsi, non sans quelque résonance schopenhauerienne, sur l’échange entre réalité et représentation : « Et toi-même, Maïa au cheveux d’or, voici que tu te dissous comme une vapeur resplendissante ! tu n’a jamais été que ma chère imagination, mon rêve38. » Le merveilleux s’identifie ainsi avec le territoire de la poésie dans une démarche syncrétique que revendique Adolphe Retté dans Thulé des Brumes, faisant de l’île mythique l’allégorie de la création littéraire :

  • 39 A. Retté, Thulé des Brumes, Paris, Bibliothèque artistique et littéraire, p. 92.

Parsifal y adore le Saint-Graal ; James le Mélancolique prend à témoin de sa rancœur les arbres de forêt des Ardennes et moque le cor d’Obéron implorant Titania fuyeuse ; Ligeia enseigne la métaphysique à l’étudiant Nathanaël ; accoudée à un balustre que du lierre enguirlande, Mélusine effeuille des camélias dont Astolphe, descendu de son hippogriffe, recueille dévotement les pétales ; Sylvie avec Aurélia s’asseyent à la Table Ronde pour mieux ouïr un oracle de l’enchanteur Merlin ; et Pierrot ingénu médite une pagode cosmique où logerait la Lune. Même, l’Oiseau couleur du temps flûte des choses très fines dans les branches ; Caliban, s’il ne ronfle et rêve d’outres pleines, fait danser Atta-Troll et Peter Schlemil a retrouvé son ombre39.

18Ainsi, les représentations merveilleuses, désormais subjectivées et situées dans l’imagination du poète, peuvent désormais défier aussi bien le passage du temps que la linéarité de l’Histoire. Images mentales, propices à la rêverie, elles coexistent, sans souci d’anachronisme, dans l’univers purement idéal de l’esprit.

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Notes

1 J. Claretie, « Un Conte. Il était une fois… », La Jeune France, 1er décembre 1881, vol. 3, p. 340.

2 C. Baudelaire, « Le Peintre de la vie moderne » (Figaro, 3 novembre 1863), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, t. II, p. 685.

3 Voir, dans le présent volume, les articles d’O. Bara et de S. Lucet.

4 Voir G. Didi-Huberman, L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Éditions de Minuit, 2002.

5 Encyclopédie moderne. Répertoire universel des sciences, des lettres et des arts, avec la biographie de tous les hommes célèbres, dirigé par A. de Saint-Priest, Paris, 1838-1853, t. 16, entrée « Merveilleux ».

6 Voir M. Détienne, L’Invention de la mythologie, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1981.

7 E. Quinet, « De l’histoire de la poésie », Allemagne et Italie. Philosophie et poésie, Paris, Leipzig, 1839, t. 2, p. 238-239.

8 E. Quinet, « De l’origine des dieux », Œuvres complètes, Paris, Germer-Baillère et Cie, 1857, t. I, p. 431.

9 A. Maury, Les Fées du moyen âge. Recherches sur leur origine, leur histoire et leurs attributs, pour servir à la connaissance de la mythologie gauloise, Paris, Ladrange, 1843, p. 100.

10 Ibid., p. 101.

11 A. France, « Dialogue sur les contes de fées », Le Livre de mon ami, Paris, Calmann Lévy, 1885, p. 296-298. La longue réplique de Raymond, détachée de son contexte fictionnel, sera reprise, à peu près à l’identique, dans un article de 1907 (« Les contes de fées. Croquis Littéraires », Annales politiques et littéraires, 29 septembre 1907).

12 A. Mickiewicz, Les Slaves. Cours professé au Collège de France, t. I (1840-1841), huitième leçon, 22 janvier 1841, Paris, Comptoir des imprimeurs réunis, 1849, p. 94.

13 C. Nodier, « De la Bibliothèque bleue », introduction à La Nouvelle Bibliothèque bleue ou Légendes populaires de la France, accompagnées de notices littéraires et historiques par M. Leroux de Lincy, Paris, Colomb de Batines, 1842, p. VII.

14 Ibid., p. VIII

15 Ibid., p. X.

16 « Avoir le concept de tradition […] c’est être entré dans l’Histoire, avoir une conscience historique. C’est se situer à distances des traditions et de la Tradition, dans un espace qui est celui-là même de l’Histoire, avec ses changements et ses bouleversements. » Cl. Millet, Le Légendaire au xixe siècle. Poésie, mythe et vérité, Paris, PUF, 1997, p. 8.

17 Dictionnaire infernal, ou, Recherches et anecdotes, sur les démons, les esprits, les fantômes, les spectres, les revenants, les loup-garoux, les possédés, les sorciers, le Sabbat, les magiciens, les salamandres, les sylphes, les gnomes, etc; les visions, les songes, les prodiges, les charmes, les maléfices, les secrets merveilleux, les talismans, etc.; en un mot, sur tout ce qui tient aux apparitions, à la magie, au commerce de l’enfer, aux divinations, aux sciences secrètes, aux superstitions, aux choses mystérieuses et surnaturelles, etc. etc., etc., Paris, P. Mongie aîné, 1818. Le texte, initialement empreint de l’esprit des Lumières, connut six rééditions, avec des remaniements considérables, la conversion de l’auteur en 1841 l’ayant amené à amender l’ouvrage pour le rendre plus conforme au dogme.

18 R. Caillois, « De la féerie à la science-fiction », introduction à l’Anthologie du fantastique, Paris, Gallimard, 1966, t. I, p. 8.

19 Voir J. de Palacio, Les perversions du merveilleux. « Ma Mère l’Oye » au tournant du siècle, [Paris], Séguier, 1993.

20 La Légende des siècles, si elle se rattache au genre épique, n’en est malgré tout qu’une version problématique et dégradée ; le sous-titre de « Petites épopées » souligne bien la mise en question du genre par Hugo. Sur le débat autour de l’épopée au xixe siècle, voir Déclin et confins de l’épopée au xixe siècle, S. Neiva (dir.), Tübingen, Gunter Narr, 2008.

21 A. de Vigny, Journal d’un poète (1838), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1948, t. II, p. 1095.

22 E. Quinet, Napoléon, Paris, A. Dupont, 1836, p. IX-X.

23 E. Quinet, Merlin l’enchanteur, Paris, Michel Lévy, 1860, p. 327.

24 Idem.

25 Voir cependant l’article d’A. Vareille, « René Ghil et la quête des universelles lois », Déclin et confins de l’épopée au xixe siècle, ouvr. cité.

26 S. de Guaita, Essais de Sciences maudites. Le Serpent de la Genèse. 1ère Septaine. Le Temple de Satan, Paris, Le Carré, 1890, p. 540-541.

27 H. de Saint-Aubin [H. de Balzac], La Dernière Fée, ou la Nouvelle lampe merveilleuse, Paris, Barba, 1823. Le roman fait l’objet d’une seconde édition, considérablement remaniée et augmentée, chez Delongchamps en 1825.

28 J. Richepin, Lagibasse, roman magique, Paris, Fasquelle, 1900.

29 Nom balzacien, encore, qui détermine l’affinité malheureuse du personnage avec le surnaturel : rappelons que Raphaël, le héros de La Peau de Chagrin, s’appelle de Valentin.

30 J. Richepin, Labibasse, ouvr. cité, p. 70.

31 Selon l’oncle qui en a la charge et qui l’a longuement étudiée, Zénaïde est un spécimen préhumain, représentant un maillon intermédiaire entre les grands singes et l’homme.

32 H. de Régnier, « Le Songe de la forêt », Poèmes anciens et romanesques, Paris, Librairie de l’Art Indépendant, 1890, p. 146.

33 « Épilogue », Ibid., p. 149.

34 G. Kahn, Domaine de fée, Paris, Édition de la Société nouvelle, 1895.

35 R. de Gourmont, L’Idéalisme, Paris, Mercure de France, 1893, p. 52.

36 J. Lorrain, L’Ombre ardente, Paris, Fasquelle, 1897, p. 65.

37 S. Mallarmé, « Crise de vers » (Divagations, Paris, Fasquelle, 1897), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1945, p. 368.

38 C. Mauclair, Couronne de Clarté. Roman féerique, Paris, Ollendorff, 1895, p. 201.

39 A. Retté, Thulé des Brumes, Paris, Bibliothèque artistique et littéraire, p. 92.

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Pour citer cet article

Référence papier

Vérane Partensky, « Du romantisme au symbolisme : un merveilleux moderne ? », Féeries, 12 | 2015, 9-22.

Référence électronique

Vérane Partensky, « Du romantisme au symbolisme : un merveilleux moderne ? », Féeries [En ligne], 12 | 2015, mis en ligne le 15 octobre 2016, consulté le 25 mars 2017. URL : http://feeries.revues.org/959

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Auteur

Vérane Partensky

Université Bordeaux-Montaigne / TELEM (EA 4195)

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