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Éditions littéraires et linguistiques de l'université de Grenoble

Études

Féerire à la foire

Nathalie Rizzoni
p. 51-77

Résumés

Pourquoi le comique des pièces à coloration merveilleuse jouées sur les scènes de la Foire au cours du premier dix-huitième siècle est-il d’une variété et d’une intensité décuplées par rapport aux manifestations du comique dans les contes ou dans les comédies régulières ? Comment les dramaturges exploitent-ils les ressources de cet art vivant qu’est le théâtre pour présenter sur les planches des situations surnaturelles hilarantes et a priori irreprésentables ? Quelle place revient au spectateur dans ce type de production ? C’est en puisant à l’abondante source des textes inédits et en citant nombre d’extraits de pièces que « Féerire à la Foire » aborde ces questions, tout en invitant le lecteur à découvrir un répertoire d’une richesse exubérante et injustement méconnu.

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Texte intégral

  • 1  Description tirée d’un procès-verbal établi le 17 mars 1718 par le commissaire Joseph Aubert, cité (...)
  • 2  Alexis Piron, L’Endriague, Œuvres complètes, Paris, Impr. de M. Lambert, 1776, t. 3, p. [130].

1Un écriteau soutenu « par deux petits garçons, que l’on descend du plafond du théâtre1 » notifiait-il la chose, ou bien était-ce un crieur des entrepreneurs Dolt et Laplace qui s’en chargeait en traversant le plateau ? Quelle qu’ait été la solution adoptée, il fallait que le spectateur de L’Endriague n’ignore pas que la scène de cet opéra-comique, créé à la Foire Saint-Germain 1723, se déroule « à Cocqsigrüopolis, capitale de Vazivéder »… Dès l’annonce de cette localisation forgée par l’esprit iconoclaste du dramaturge – en l’occurrence Alexis Piron2– le spectateur devait savoir qu’il allait s’embarquer pour le pays des balivernes, un de ces royaumes lointains où l’on avale les coquesigrues comme on respire, un de ces États burlesques où la cocasserie et l’incongruité des idées et des situations les mettront plus d’une fois, lui, Aristote et son indéboulonnable règle de la vraisemblance, cul par-dessus tête ou plutôt, pour reprendre le refrain d’un célèbre vaudeville du temps, « sens dessus dessous, sens devant derrière »…

  • 3  Nous nous permettons de renvoyer le lecteur à notre édition critique de cette comédie dans L’Âge d (...)

2Cette suspension de la vraisemblance, requise par une dramaturgie en partie fondée sur l’inattendu, le renversement et l’extraordinaire, caractérise un vaste pan des répertoires de la Foire de la première moitié du dix-huitième siècle, bâti sans vergogne sur les débris merveilleux des pièces de Fatouville, Regnard, Dufresny et Brugière de Barante – ces deux derniers étant les maîtres insurpassables du merveilleux comique avec leur comédie Les Fées ou les Contes de ma Mère l’Oie (jouée sur l’Ancien Théâtre Italien juste avant sa fermeture en 16973), dont les inventions délirantes rayonneront longtemps dans un grand nombre d’œuvres dramatiques comme autant de citations implicites.

  • 4  Sur le comique dans le conte, voir l’ouvrage de Jean Mainil Madame d’Aulnoy et le rire des fées : (...)
  • 5  Dans nombre de pièces parodiques, ce monde imaginaire est habité par les héros de la mythologie ou (...)
  • 6  Nous laisserons de côté dans cette étude les parodies d’opéras et les pièces allégoriques, bien qu (...)

3Considérant d’une part l’abondance de ce répertoire à coloration merveilleuse, dont une très forte proportion reste inédite (sans doute parce que ces textes ne répondaient pas aux critères « d’honorabilité » littéraire requis pour l’édition), et considérant d’autre part son succès pendant des lustres sous diverses formes (divertissements, pièces à écriteaux, opéras-comiques, pantomimes, etc.), il est manifeste que le public aimait à retrouver sur la scène le plaisir qui était le sien à la lecture des contes merveilleux alors très en vogue. Et peut-être même y trouvait-il un plaisir plus vif. Car un des effets du merveilleux à la Foire est de générer des déflagrations comiques dont l’intensité et la variété sont démultipliées par rapport aux manifestations du comique dans un conte4 aussi bien que par rapport aux manifestations du comique dans une comédie « régulière ». Cette amplification naît de l’interpénétration – et des collisions fécondes qui en résultent – de trois mondes a priori inconciliables : le monde imaginaire du conte habité de personnages aux pouvoirs surnaturels5, où l’extravagance est souveraine ; le monde « stylisé » du théâtre issu de la commedia dell’arte, avec sa population familière de personnages types (Arlequin en tête) aux caractères et aux emplois attendus mais totalement étrangers au conte ; enfin le monde « réel », terreau privilégié des comédies traditionnelles. Trois mondes incarnés simultanément, d’un seul et même souffle, par des comédiens de chair et d’os, avec les ressources matérielles (souvent rudimentaires) de la scène. De cet assemblage « gothique » entre l’enchantement et la quotidienneté naît la marque du comique merveilleux dans un spectacle vivant, inséparable de sa mise en scène, dont les textes nous livrent parfois les secrets et que nous nous attacherons aussi souvent que possible à ranimer par l’imagination lorsque les traces écrites nous sembleront défaillantes6.

  • 7  Alain-René Lesage, Arlequin invisible (Foire Saint-Laurent 1713), Le Théâtre de la Foire ou L’Opér (...)
  • 8  Alain-René Lesage, Louis Fuzelier et d’Orneval, La Statue merveilleuse (Foire Saint-Laurent 1720), (...)
  • 9  Alain-René Lesage, Arlequin Mahomet (Foire Saint-Laurent 1714), Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité(...)
  • 10  D’Orneval, La Queue de Vérité (Foire Saint-Germain 1720), Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 4(...)
  • 11  Anonyme (?), Arlequin fille malgré lui (Foire Saint-Laurent 1713), manuscrit « Théâtre inédit de l (...)
  • 12  Alain-René Lesage et d’Orneval, Le Monde renversé (Foire Saint-Laurent 1718), Le Théâtre de la Foi (...)
  • 13  Pierre-Louis Lachaussée (le maître des ballets de l’Opéra-Comique et non le célèbre dramaturge), L (...)

4Un des ressorts les plus constants des décharges comiques observées dans nos pièces réside dans l’intrusion inopinée et fulgurante de la banalité la plus ordinaire dans un monde où, par convention, l’extraordinaire règne. Le procédé « mine » tous les niveaux de l’intrigue, affectant aussi bien le lieu que l’époque où elle se déroule, les discours que les actions des personnages. Qu’elles se situent dans des pays réels mais reculés (la scène est dans « le Palais du Roi de la Chine7», dans « le Palais du Roi de Cachemire8», « à Bafra, dans les jardins du Roi9», « dans les jardins du Roi de Tunis10 »…), ou bien qu’elles s’ancrent dans l’univers fantaisiste des fées (« Le théâtre représente la caverne d’un enchanteur11 », « le royaume de Merlin12 », « la chambre d’une sorcière13 »…), nos pièces appellent un décor dépaysant, un ailleurs déchiffrable, de façon que la rupture amenée par l’incrustation d’éléments étrangers à cette topographie exotique ou imaginaire devienne plus opérante encore.

  • 14  Alain-René Lesage, prologue des Eaux de Merlin (Foire Saint-Laurent 1715), Le Théâtre de la Foire, (...)
  • 15  Alain-René Lesage, Louis Fuzelier et d’Orneval, La Forêt de Dodone, Le Théâtre de la Foire, ouvr. (...)
  • 16  Alain-René Lesage, Louis Fuzelier et d’Orneval, Arlequin roi des Ogres,Le Théâtre de la Foire, ouv (...)
  • 17  « Adieu mon rôti, il est retourné dans la rue de la Huchette » (Louis Fuzelier, Arlequin jouet des (...)
  • 18  Louis Fuzelier, L’Épreuve des fées (Foire Saint-Laurent 1732), manuscrit « Théâtre inédit de Fuzel (...)
  • 19  Louis Fuzelier, Arlequin jouet des fées, manuscrit « Théâtre inédit de Fuzelier », BnF, f. fr. 933 (...)
  • 20  Simon-Joseph Pellegrin (abbé), La Fiancée du Roi de Garbe (Foire Saint-Laurent 1718), manuscrit «  (...)

5Ainsi dans le prologue des Eaux de Merlin de Lesage, la fameuse « Forêt des Ardennes », fief de l’enchanteur Merlin, n’est qu’« une espèce de Bois de Boulogne14 », et la « Forêt de Dodone », site sacré de l’Antiquité, est ravalée au rang des bois « de Boulogne et de Vincennes15 », terrains privilégiés de la galanterie parisienne. Nouvellement débarqué dans « le royaume d’Ogrélie », Arlequin envoie son pourvoyeur, chaussé de bottes de sept lieues, « dans la rue de la Huchette » pour y prendre « quarante dindons tout cuits16 » ; et c’est encore cette même artère célèbre à Paris pour ses rôtisseries, qui est mentionnée par notre valet dans Arlequin jouet des fées17, puis par le nain Picolin dans L’Épreuve des fées : l’enchanteur Bonbenin le menaçant de le « faire transporter en Basse-Normandie sur le dos d’un lapin ailé » s’il ne répond pas à sa question, Picolin réplique : « Voilà ce que je ne saurais vous dire quand même vous mettriez à mes trousses tous les lapins de la rue de la Huchette18 » (déflagrant effet du passage d’un lapin onirique vivant à l’évocation de ses congénères bien réels mais morts, puisque passés à la broche). Une autre curiosité de la capitale surgit dans Arlequin jouet des fées où Pierrot s’émerveille à la vue d’une fontaine enchantée : « C’est aussi enjolivé que la Samaritaine19 » ; la fontaine magique de La Fiancée du Roi de Garbe suscite, elle, un rapprochement avec les « eaux de Passy20 ».

6La collision entre les données d’une topographie familière et celles d’une géographie lointaine fascinante, sans égard ni pour la pertinence ni pour une quelconque hiérarchie de taille ou d’importance, assure un autre type d’effet burlesque :

Arlequin :
Il me semble que nous avons bien fait du chemin dans les airs.

Pierrot :
Oui, ma foi. Il faut que nous ayons passé par-dessus la Méditerranée, la Rivière de Seine, la Mer Noire, et la Rivière des Gobelins.

  • 21  Alain-René Lesage et d’Orneval, Le Monde renversé, Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 3, p. 20 (...)

Arlequin :
Il est vrai. Je crois avoir vu sous mes pieds Constantinople, Chaillot, la Chine et Passy21.

  • 22  Louis Fuzelier, Les Sincères malgré eux (Foire Saint-Laurent 1733), manuscrit « Théâtre inédit de (...)

7… procédé repris dans une réplique de Folette, confidente de la Fée Sincère, qui aimerait comprendre « la raison du long voyage [qu’elles viennent] d’achever en une minute » : « Nous arrivons de l’Asie/Sur un éléphant ailé/Nous tombons en Picardie/Près d’un château reculé22 ».

  • 23  Thomas L’Affichard, La Naissance des fées (ballet comique sans date), manuscrit « Théâtre inédit d (...)
  • 24  Charles-Simon Favart, Acajou (Foire Saint-Germain 1744), Théâtre de M. Favart ou Recueil des coméd (...)

8Le brouillage entre temps merveilleux et temps réel n’est pas moins agissant. La Reine des Fées vient d’élever en un instant « un superbe palais » sur le théâtre : « Me voilà aussi bien logée qu’un financier23 » déclare-t-elle, coup de griffe à une engeance proliférante à l’époque, investie comme elle d’un pouvoir magique – l’argent dans le cas des traitants – qui fait pousser sur le champ les hôtels particuliers à Paris. Le Palais de la Fée Harpagine, dans l’opéra-comique Acajou de Favart, est « orné de magots et de colifichets dans le goût moderne24 », autrement dit décoré de ces chinoiseries furieusement à la mode dans les petits appartements et les boudoirs rococo…

9Il est vrai que de tels décalages spatio-temporels ne sont pas absents des contes eux-mêmes, mais alors qu’ils figurent dans ceux-ci sous forme de touches légères, ils participent dans nos pièces du système de tensions sur lequel elles sont bâties.

  • 25  Voir notre étude « Quand dire c’est faire, les parlers merveilleux au théâtre », Le Conte en ses p (...)
  • 26  Alain-René Lesage, prologue des Eaux de Merlin, Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 2, p. 91-92
  • 27  Simon-Joseph Pellegrin (abbé), Arlequin à la guinguette, édition établie par Renzo Guardenti, Le F (...)

10La parole des personnages merveilleux à figure humaine au théâtre présente un niveau de langue soutenu, en rapport avec la dignité de leur fonction25. Placez abruptement dans la bouche des enchanteurs et des fées des couplets chantés sur des airs populaires de vaudeville, dont le double sens – souvent induit par le refrain – ravit le spectateur, et la gravité du personnage est aussitôt suspendue. « Je fis par un enchantement […] / Bâtir cette fontaine. […] De ces eaux une goutte ou deux / Guérissent un homme amoureux, / Landerirette » avertit Merlin sur l’air Landeriri pour les trois derniers vers de sa réplique26. C’est sur l’air Ô gai lon la que la Fée d’Arlequin à la guinguette chante son dernier couplet : « À ma voix tout obéira, / Tout se changera / Comme à l’Opéra / Ô gai lon la lan laire / Ô gai lon la27 », brocardant ses consœurs de la scène lyrique.

  • 28  Alexis Piron, ouvr. cité, t. 3, p. 174-175.
  • 29  Ibid., p. 176-177.
  • 30  Alain-René Lesage et d’Orneval, Roger de Sicile surnommé le Roi sans chagrin (Foire Saint-Laurent (...)
  • 31  D’Orneval, L’Île du Gougou (Foire Saint-Germain 1720), manuscrit « Théâtre inédit de la Foire », B (...)
  • 32  Simon-Joseph Pellegrin (abbé), La Fiancée du Roi de Garbe, manuscrit « Théâtre inédit de la Foire  (...)

11Il est un autre moyen de bousculer la préciosité cultivée dans les contes : en donnant la parole à Arlequin ou à l’un de ses acolytes (Pierrot, Mezzetin, Scaramouche ou Polichinelle), dont le langage notoirement familier, voire relâché et parfois même ordurier (allant de pair avec des préoccupations bassement matérielles) opère un court-circuit comique dans l’ordre de la convenance. Dans L’Endriague, Arlequin fait le récit au chevalier errant Espadavantavellados, son maître, de la façon dont il a été ingurgité par le monstre ailé qui ne vivait que de pucelles : « je me suis lancé dans son ventre à corps perdu. […] me débarrassant de deux ou trois cents aunes de boyaux, dont j’étais entortillé, j’ai gagné la porte du jardin [le derrière], et zeste ! j’ai planté là mon drôle à jeun28 » ; quelques scènes plus tard, passant la tête à travers le gosier de la bête que le Chevalier combat, il annonce victorieusement : « Tenez, voilà sa fressure : en la lui arrachant, je lui ai provoqué un soulèvement de cœur, qui m’a fait prendre pour sortir une route plus honnête que la première fois […] vite, faisons-lui l’opération de la césarienne, pour le faire accoucher de Grazinde [la victime du jour et dame des pensées du Chevalier]29 ». Dans Roger de Sicile surnommé le Roi sans chagrin, Arlequin presse le berger Colas de lui apporter « l’élixir admirable » susceptible de guérir la reine sur l’air Angélique, pour la colique : « Le mal presse (bis) / Notre Princesse, / Il lui faut ce ratafia, a, a, a, / Il lui faut ce ratafia, / Ce ratafia30 ». Et, dans L’Île du Gougou de d’Orneval, les derniers mots lancés par Arlequin, ou plutôt par son avatar empaillé, au lutin qui le menace de le précipiter du haut d’un rocher dans un grand trou infernal sont « C’est une salope », manière définitive de signifier son refus « d’épousoc » l’horrible « Carabossoc »31… Le tamponnement est bien sûr plus violent (et le comique décuplé) lorsque c’est un personnage merveilleux qui s’autorise lui-même un écart de langage : « Ô vertu secrète / Des eaux de Merlin / C’est de la piquette / Que le meilleur vin / Près de ce jus divin » chante avec conviction l’une des Naïades du divertissement finaldu Roi de Garbe32.

  • 33  Charles-Simon Favart, Acajou, ouvr. cité, t. 7, p. 4.
  • 34  Louis Fuzelier, L’Épreuve des fées, manuscrit « Théâtre inédit de Fuzelier », BnF, f. fr 9337, f°  (...)

12Plus généralement, ravaler la magie au rang d’une profession ordinaire provoque inévitablement le rire. Le « Conseil de Féerie » dans Acajou rend ses « arrêts » à la façon d’un Parlement33. « Le Syndic des Enchanteurs » (comme il en existait un des créanciers ou des rentiers…) accueille la jeune Fée Finfinette dans L’Épreuve des fées en l’autorisant à accomplir « le premier plat de son métier34 ».

13Toujours dans cette perspective, le fait de substituer aux effets merveilleux et surprenants que le pouvoir magique est supposé produire, des effets prosaïques décalés, parachève la dégradation bouffonne :

si un procureur gruge un orphelin, je métamorphoserai le procureur en un cerf et l’orphelin en lévrier, afin qu’il le mange à son tour ; si je trouve un mari qui ne soit pas coiffé à la mode [c’est-à-dire cocu], je le changerai en Phœnix, si…

  • 35  Louis Fuzelier, L’Épreuve des fées, manuscrit « Théâtre inédit de Fuzelier », BnF, f. fr. 9337, f° (...)

14« Fort bien Finfinette, vous possédez les principes » l’interrompt la Fée Papillonne, chargée « par le Décret du Conseil souverain des fées » de lui inculquer sa « science sublime35 ».

  • 36  Thomas L’Affichard, La Naissance des fées, manuscrit « Théâtre inédit de L’Affichard », BnF, f. fr (...)
  • 37  Louis Fuzelier, Arlequin jouet des fées, manuscrit « Théâtre inédit de Fuzelier », BnF, f. fr. 933 (...)

15Le traitement des épisodes canoniques de souhaits ou de dons va dans le même sens. Par exemple en opérant un décalage entre la toute-puissance des personnages merveilleux et l’insignifiance de ce qu’ils peuvent désirer : la Reine des fées Souveraine, à qui le Destin « a confié l’empire de l’Univers » et qui dispose à son gré de « toutes les richesses de la terre, de la mer et des cieux », n’attend plus pour son bonheur que « quatre fées chantantes [qui] viennent [l’]amuser par un vaudeville » dans La Naissance des fées36. La Fée Moutonne d’Arlequin jouet des fées ne se souhaite rien d’autre, elle, qu’un « amant fidèle », marchandise infiniment rare si l’on en croit la Fée Badine qui s’était transportée à Paris sur son char pour la satisfaire et « revin [t] à vide37 ». Le recours à un registre grivois est une autre façon d’obtenir le même résultat : Arlequin invoque Merlin dans La Fiancée du Roi de Garbe pour qu’il rétablisse la virginité de la fille du Sultan de Babylone :

Une fille huit fois veuve
Veut paraître neuve
N’as-tu point puissant Merlin
Certaine poudre de Perlimpimpin
Un bijou de famille
Qu’a perdu cette fille
Faisait tout son bien.

  • 38  Simon-Joseph Pellegrin (abbé), La Fiancée du Roi de Garbe, manuscrit « Théâtre inédit de la Foire  (...)

16souhait aussitôt exaucé : la princesse arrive « changée », « elle sent la fille une lieue à la ronde38 ».

17Achevons ce panorama des applications triviales de « la science sublime » en évoquant les magiciens dont la vocation est… de veiller sur les théâtres et bien évidemment, en l’occurrence, sur les spectacles de la Foire régulièrement harcelés par leurs concurrents jaloux, la Comédie-Française et la Comédie-Italienne. Jouée par Dame Gigogne (grande ordonnatrice des spectacles de marionnettes à la Foire, interprétée par un homme), la Fée de L’Île des fées ou Le Géant aux marionnettes rassure en ces termes Polichinelle et Pierrot naufragés avec leur troupe :

  • 39  Anonyme, L’Île des fées ou Le Géant aux marionnettes (Foire Saint-Laurent 1735), manuscrit « Théât (...)

C’est ici l’Île des ressources et nous sommes des fées bienfaisantes. Nous protégeons les théâtres et surtout les marionnettes. Aussitôt qu’une pièce tombe nous la raccommodons avec une bagatelle, une décoration, une machine, un ballet font l’affaire39.

  • 40  Charles-François Pannard, La Fée Bienfaisante, manuscrit « Théâtre inédit de Pannard », BnF, f. fr (...)
  • 41  Ces intercesseurs surnaturels s’inscrivent dans une lignée comptant également Colombine Fée dans C (...)

18réplique où l’on note la substitution aussi inattendue que plaisante du mot « bagatelle » à celui de « baguette »… Quant à la Fée Bienfaisante de Pannard, elle convoque sur l’air Par la vertu de ma baguette des sujets dont les talents seront utiles à l’Opéra-Comique agonisant : « Je connais certain poète /Certain maître de ballets /Fort au fait /Avec eux si l’on souhaite /Un musicien fort savant /Par la vertu de ma baguette /Tous trois vont paraître dans l’instant », allusion à Rameau40, non seulement célèbre pour ses écrits théoriques et ses opéras, mais autrefois compositeur pour des pièces de Piron à la Foire41

19C’est au cœur de la mise en scène elle-même, quand s’entrechoquent le principe de réalité et les différentes conventions dramatiques à l’œuvre que nous voulons à présent porter notre attention.

  • 42  Alain-René Lesage, Les Eaux de Merlin, Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 2, p. 103.
  • 43  Louis Fuzelier, Arlequin jouet des fées, manuscrit « Théâtre inédit de Fuzelier », BnF, f. fr. 933 (...)
  • 44  Alain-René Lesage, Louis Fuzelier et d’Orneval, Arlequin roi des Ogres, Le Théâtre de la Foire, ou (...)
  • 45  Cette tour d’une trentaine de mètres de haut, bâtie sur une colline, offrait alors une vue panoram (...)
  • 46  Anonyme, L’Île des fées ou Le Géant aux marionnettes (Foire Saint-Laurent 1735), manuscrit « Théât (...)

20S’agissant des personnages, la présence, au côté de comédiens de taille normale, de nains et de géants (auxquels lutins et ogres sont associés), est source de drôlerie, d’autant que leurs répliques aussi bien que leur jeu soulignent la disproportion, souvent pimentée de métamorphose(s) à vue. Ainsi le lutin au service d’Arlequin et de Mezzetin « se secoue et prend tout à coup la forme d’un garçon de boutique » dans Les Eaux de Merlin42. Gringalet, dont le talent ne se mesure pas à l’aune, « grandit et devient un géant43 », terrifiant comiquement Arlequin dans Arlequin jouet des fées. Le procédé est repris dans Arlequin Roi des Ogres, lorsque « le Pourvoyeur », « un géant [avec] deux grandes bottes de sept pieds de haut [passe] précipitamment par-dessus la tête d’Arlequin, qui tombe d’effroi44 ». Comédien grimpé sur des échasses ou homme d’une taille exceptionnellement grande – à l’instar de celui qui s’était produit à la Foire Saint-Laurent 1735, quelques mois après avoir été pris à gage par les Comédiens Italiens dans Le Conte de fées de Romagnesi et Lelio le fils ? On ne sait, mais on devine combien hilarante devait être la scène de L’Île des fées ou Le Géant aux marionnettes dans laquelle le petit comédien de bois Polichinelle, « épouvanté », tente d’apprivoiser (en l’appelant « petit, petit ») le Géant qu’il avait d’abord pris « pour la Tour de Montlhéry45 » ; ce dernier lui annonce son prochain voyage pour la Foire : « Voici votre troupe que j’ai mise dans cette poche, vos ballets sont dans l’autre, je vais prendre votre femme sous mon bras, pour vous, je vous mettrai sur mes épaules et puis bon voyage46 ».

  • 47  Pour un approfondissement du sujet, nous renvoyons le lecteur à notre article « être bête et avoir (...)
  • 48  Louis Fuzelier, L’Épreuve des fées, manuscrit « Théâtre inédit de Fuzelier », BnF, f. fr. 9337, f° (...)
  • 49  « Espèce de petite calèche à deux roues fort légère et découverte », Dictionnaire de l’Académie fr (...)
  • 50  Alain-René Lesage et d’Orneval, Magotin (Foire Saint-Germain 1721), manuscrit « Théâtre inédit de (...)
  • 51  Simon-Joseph Pellegrin (abbé), Arlequin à la guinguette, ouvr. cité, p. 166.
  • 52  Titre que nous donnons à la pièce décrite par le commissaire Aubert dans son rapport en date du 20 (...)
  • 53  Thomas L’Affichard, Le Caprice et l’Amour (pantomime sans date), manuscrit « Théâtre inédit de L’A (...)

21Un degré de plus dans la cocasserie est franchi avec la présence d’animaux, fréquente dans les pièces de ce répertoire, incarnés par un ou plusieurs comédiens, dont le costume, les postures et l’agilité physique (c’étaient souvent des acrobates) accréditent l’essence animale en même temps qu’ils la dénoncent47. Dans L’Épreuve des fées une didascalie précise que « des lions, ours, singes et tigres, si on a des sujets propres à copier ces animaux » accompagnent la « Marche des fées et des enchanteurs48 ». Le bouleversement du rapport de taille entre l’animal réel et l’animal représenté rehausse l’effet comique : dans Magotin « deux gros chats noirs » tirent le phaéton49 dans lequel le nain bossu fait son entrée50 ; une tourterelle « reprend la forme de femme fidèle » dans Arlequin à la guinguette51 et « un acteur sous la forme d’un perroquet perché sur un arbre » se moque d’Arlequin dans Le Voyage de Congo52 ;« une huître immense où le magicien aura enfermé Arlequin » et une tortue « ou pour mieux dire l’écaille et la figure entière d’une tortue proportionnée à ce qu’elle doit contenir [c’est-à-dire Colombine] » sont les héros d’une pantomime « kafkaïenne » avant l’heure, Le Caprice et l’Amour53.

  • 54  D’Orneval, La Queue de Vérité, Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 4, p. 179.
  • 55  Jean-Baptiste Raguenet, Les Aventures comiques d’Arlequin ou Le Triomphe de Bacchus et de Vénus (F (...)

22La virtuosité du comédien et un art consommé de la mise en scène se conjuguaient au plus haut niveau lorsque cette présence, fascinante en soi, s’assortissait de métamorphoses à vue : le singe Cascaret, après une série de cascades avec Arlequin dans La Queue de Vérité de d’Orneval, se transforme en homme, « quittant sa peau » de singe et se présente comme étant « l’enchanteur Padmanaba54 » ; un Esprit se transforme « en plusieurs figures de bouffonneries » dans Les Aventures comiques d’Arlequin, puis un autre Esprit « qui a pris la figure de Scaramouche », se transforme « en femme, en monstre, en pendu » et « se change en chien ; s’attache aux fesses de Pierrot, qui après avoir témoigné plusieurs épouvantes et cris comiques part et finit la scène55 ».

  • 56  Charles-François Pannard, La Fée Bienfaisante, manuscrit « Théâtre inédit de Pannard », BnF, f. fr (...)
  • 57  Alexis Piron, L’Âne d’Or d’Apulée (Foire Saint-Laurent 1724), Œuvres complètes, ouvr. cité, t. 3, (...)
  • 58  Louis Fuzelier et Marc-Antoine Legrand, Les Animaux raisonnables, Le Théâtre de la Foire, ouvr. ci (...)

23Lorsqu’il arrive que de tels personnages d’animaux passent outre leur animalité pour se comporter en humains, tout en conservant l’apparence animale, la drôlerie se fait vertigineuse. Arlequin devenu chien, dans la pantomime de Pannard Valère et Colette « se lève sur ses pattes de derrière, va frapper à la porte d’Ambroise et après avoir tourné comme font tous les chiens, il se couche à terre56 » ; quelques scènes plus loin il accomplit tous les tours d’un chien savant de la Foire pour convaincre Ambroise de le garder. Prisonnier d’un enchantement et devenu âne, dans L’Âne d’Or d’Apulée de Piron, Arlequin « prend la bouteille [qu’on lui tend], et brait : Hin, han, hon, etc. Ensuite il boit à même57 », jeu répété plusieurs fois au cours de la pièce tant il devait avoir de succès auprès du public. Dans Les Animaux raisonnables « plusieurs animaux [notamment un Loup, un Cochon, une Poule, un Taureau, une Linotte, tous compagnons métamorphosés du prince d’Ithaque] se dressent sur leurs jambes et viennent l’un après l’autre à Ulysse, avec une légère marque de l’espèce de bête dont ils sont58 » pour s’entretenir avec lui.

  • 59  « Les démons reviennent, et font mouvoir les Statues » : voir la transcription de cette pièce sur (...)
  • 60  Une nouvelle version de cet opéra-comique représentée en 1744 et due à Pannard seul cette fois, es (...)
  • 61  Louis Fuzelier, Arlequin jouet des fées (Foire Saint-Germain 1716), manuscrit « Théâtre inédit de (...)
  • 62  Les Naïades plantées autour de la fontaine magique chantent également (Simon-Joseph Pellegrin (abb (...)
  • 63  Alain-René Lesage et d’Orneval, Roger de Sicile surnommé le Roi sans chagrin, Le Théâtre de la Foi (...)
  • 64  Adrien-Joseph Valois d’Orville, La Barbe Bleue (Théâtre du Nouveau Spectacle Pantomime 1746), manu (...)
  • 65  On pourra approfondir le sujet en consultant l’ouvrage d’Aurélia Gaillard Le Corps des statues,Le (...)

24Il n’est pas jusqu’à des objets, incarnations surréalistes pour le coup aussi bizarres que comiques, qu’un pouvoir magique ne vienne animer sous les yeux du spectateur. On songe à la colonie de statues mises en scène à la Foire depuis le divertissement inaugural des Forces de l’Amour et de la Magie en 167859 et que l’on retrouve – avant le fameux Pygmalion de Pannard et l’Affichard de 173560 – dans Arlequin jouet des fées en 1716 (« Ohimé, les statues chantent » s’inquiète Arlequin61), dans La Fiancée du Roi de Garbe en 171862, dans Roger de Sicile surnommé le Roi sans chagrin en 1731 (« un Géant de marbre blanc63 » y fait voler la tête des maris dont les femmes sont infidèles), ou encore dans La Barbe bleue en 1746 (« la Fée anime les statues qui sont dans de nobles attitudes, forment un coup d’œil brillant sur leurs piédestaux et qui en descendent en [lui] rendant hommage par des pas légers et des danses amusantes64 »)65.

  • 66  Ici un bibelot en porcelaine ayant la tête mobile.
  • 67  Anonyme, Les Amours de Colombine et d’Arlequin, manuscrit édité par Paola Martinuzzi, ouvr. cité, (...)
  • 68  Louis Fuzelier, L’Épreuve des fées, manuscrit « Théâtre inédit de Fuzelier », BnF, f. fr. 9337, f° (...)
  • 69  Anonyme, Les Écriteaux pour les plaideurs des scènes muettes, édition établie par Renzo Guardenti, (...)
  • 70  Charles-François Pannard, Docteur Faustus, manuscrit « Théâtre inédit de Pannard », BnF, f. fr. 93 (...)

25On pense également à ces objets incarnés par des comédiens qui, en plus de l’animation, acquièrent sur la scène une dimension démesurée : une Pagode66, jouée « par un petit enfant », annonce l’arrivée du « Kan de Tartarie » dans Les Amours de Colombine et d’Arlequin67. La pagode qui « porte la queue de la Fée [Papillone] » dans L’Épreuve des fées est suivie de ses comparses qui soutiennent Finfinette dans une marche cérémonieuse68. Deux pendules « viennent danser avec Dame Gigogne » dans Les Écriteaux pour les plaideurs69. Un « sac de farine », dans Le Docteur Faustus de Pannard, suit Arlequin « en sautant » après que celui-ci l’a frappé de sa baguette magique70. Inventaire qui, loin d’être exhaustif, ne saurait s’achever sans la mention des très fameux chênes mobiles et parlants de La Forêt de Dodone, inspirant à Arlequin une tirade inouïe :

  • 71  Alain-René Lesage, Louis Fuzelier et d’Orneval, La Forêt de Dodone, Le Théâtre de la Foire, ouvr. (...)

O poveretto me ! L’Arbre se déracine, et se remue. (Le Chêne marche.) Il marche ! Eh ! Monsieur l’Arbre, doucement ! Où allez-vous donc ? (Le Chêne se secoue.) […] Ahi, ahi, ahi ! si vous continuez de me secouer les tripes, il m’arrivera quelque accident, qui pourrait salir vos belles feuilles vertes71.

  • 72  Nous avons déjà abordé ce sujet dans les articles « Quand l’Absence apparaît… L’allégorie au théât (...)

26Si les magiciens n’ont pas pour première vocation d’être comiques, ils peuvent faire sourire. Leurs costumes et les accessoires qui les complètent – chapeau et baguette magique de forme et de taille diverses, barbe toujours longue – contribuent visuellement par leur excentricité à cette drôlerie72. Ainsi dans Le Tombeau de Nostradamus, le mage apparaît :

  • 73  Alain-René Lesage, Le Tombeau de Nostradamus (Foire Saint-Laurent 1714), Le Théâtre de la Foire, o (...)

la tête couverte d’un bonnet violet à longues oreilles, une barbe blanche qui lui descend jusqu’à la ceinture, et une robe de même couleur parsemée de caractères talismaniques73.

27Dans Le Diable d’Argent, le héros se promène dans son temple, tenant par la main la Folie sa favorite :

  • 74  Alain-René Lesage, Louis Fuzelier et d’Orneval, Le Diable d’Argent (Foire Saint-Germain 1720), Le (...)

Plusieurs personnes le suivent, en le tirant par sa queue, qui est parsemée de pièces d’or et d’argent, ainsi que tout son corps. Il a une longue barbe de canetille d’or et des cheveux de canetille d’argent. Il porte sur sa tête deux cornes de rubis et une grosse bourse à la main74.

  • 75  Anonyme, Arlequin fille malgré lui, manuscrit « Théâtre inédit de la Foire », BnF, f. fr. 9312, f° (...)
  • 76  Alain-René Lesage et d’Orneval, Magotin, manuscrit « Théâtre inédit de la Foire », BnF, f. fr. 254 (...)

28Les épisodes des enchantements accomplis par ces magiciens de tout bord terrorisent comiquement les témoins de la cérémonie : « hélas ! Monsieur, qu’allez-vous faire ? [demande Pierrot à l’Enchanteur d’Arlequin fille malgré lui] Je crois que je mourrai de peur. / Enseignez-moi la garde-robe / Je ne puis plus me retenir75 » ; ce qui est également le cas d’Arlequin qui rappelle à la magicienne Bréda dans Magotin : « la dernière fois que vous fîtes venir ce vilain Diable, j’en fus pour une doublure de culotte76 ».

  • 77  Jean-Baptiste Raguenet, Les Aventures comiques d’Arlequin, manuscrit édité par Paola Martinuzzi, o (...)
  • 78  Alain-René Lesage, Le Tombeau de Nostradamus, Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 1, p. 182.
  • 79  Anonyme, prologue d’Arlequin fille malgré lui, manuscrit « Théâtre inédit de la Foire », BnF, f. f (...)
  • 80  Alain-René Lesage, Louis Fuzelier et d’Orneval, La Foire des fées (Foire Saint-Laurent 1722), Le T (...)
  • 81  Thomas L’Affichard, Le Caprice et l’Amour, manuscrit « Théâtre inédit de L’Affichard », BnF, f. fr (...)
  • 82  Alain-René Lesage et d’Orneval, Magotin, manuscrit « Théâtre inédit de la Foire », BnF, f. fr. 254 (...)

29De rares indications relevées dans les didascalies laissent entendre que les cérémonies elles-mêmes se prêtaient à des pantomimes abracadabrantes, parfois accompagnées d’une « symphonie infernale77 », mêlant des « mouvements convulsifs78 », « des cercles mystérieux79 », des « gestes de fées80 », des « tours sur le théâtre81 », ponctués de conjurations incantatoires incompréhensibles (« Cornaro Phlegeton Lalabastra » prononce Breda82) et de grimaces. Vieux vizir retiré de la Cour dans La Statue merveilleuse, Mobarec nous offre à ce propos un joli plat de son métier :

30Mobarec:

  • 83  Alain-René Lesage, Louis Fuzelier et d’Orneval, La Statue merveilleuse, Le Théâtre de la Foire, ou (...)

Faisons la conjuration.
Il trace sur la terre avec de la craie un grand cercle, dans lequel il se met avec le Roi et Arlequin. Il fait ensuite des contorsions de cabaliste et marmotte quelques mots extraordinaires. Aussitôt la terre tremble, on entend un grand hurlement, on voit des éclairs qui sont suivis d’un terrible coup de tonnerre83.

31Reliées ou non à une cérémonie d’enchantement, les apparitions (plutôt que les disparitions d’ailleurs, moins porteuses de comique) de personnages merveilleux ou de marchandises enchantées sont particulièrement propices à des inventions de mise en scène.

  • 84  Alain-René Lesage, Arlequin Mahomet, Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 1, p. 139.
  • 85  Louis Fuzelier, Colombine Fée rendant la voix aux acteurs, prologue d’Arlequin jouet des fées, man (...)
  • 86  Alain-René Lesage et d’Orneval, Le Monde renversé, Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 3, p. 20 (...)
  • 87  Anonyme, Les Écriteaux des fêtes parisiennes, manuscrit édité par Paola Martinuzzi, ouvr. cité, p. (...)

32Au premier rang de ces prodiges figurent les vols. Sur la scène du grand Opéra où règne la douce illusion de la convention merveilleuse, ces vols sont conçus pour être impressionnants ; à la Foire, ils revêtent volontiers une dimension burlesque, voire délirante. Outre lapins et autres éléphants ailés déjà cités, un « coffre sur lequel sont peints des groupes de nuages et un croissant » constitue le véhicule ordinaire d’Arlequin dans Arlequin Mahomet84 ;c’est « monté sur un gros perroquet » que surgit un Génie Babillard (on appréciera le symbole) dans Colombine Fée rendant la voix aux acteurs85, alors qu’un « griffon » sert de monture à Arlequin et à son compère Pierrot dans Le Monde renversé86 ; dans Les Écriteaux des fêtes parisiennes enfin « le Carnaval descend des nues dans une grande casserole », accompagné de deux marmitons « l’un est assis sur un réchaud » et « l’autre est à cheval sur une marmite87 ».

  • 88  Voir de madame d’Aulnoy, Contes des fées suivis des Contes nouveaux ou Les Fées à la mode, édition (...)

33Les contes merveilleux sont certes remplis de ces épisodes où des personnages surgissent dans des véhicules avant-gardistes (chez Madame d’Aulnoy en particulier88) ; mais entre l’imagination mobilisée pour la lecture de ces récits et le spectacle de ces voitures issues de bricolages improbables déboulant effectivement sur la scène avec chauffeur, il n’y a pas de comparaison du point de vue de l’intensité comique !

34Cette spécificité-là, nos dramaturges l’ont parfaitement comprise et ils en tirent le meilleur parti. Dans Le Monde renversé, le griffon sur lequel sont juchés Arlequin et Pierrot « traverse deux ou trois fois le théâtre » et « tantôt s’élève et tantôt descend », signe d’une course incertaine (une façon de se moquer des chutes de chars qui se produisent véritablement à l’Opéra) :

Arlequin [à Pierrot] :
  Tiens-toi bien.

Pierrot :
                          Tiens-toi bien toi-même.

Arlequin :
  Notre cheval vient de broncher.
  Il va d’une vitesse extrême ;
  Nous allons tous deux trébucher.

Pierrot :
J’ai quelquefois couru la poste aux ânes ; mais voici le premier oiseau que j’ai monté.

  • 89  Alain-René Lesage et d’Orneval, Le Monde renversé, Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 3, p. 20 (...)

Arlequin :
Bon, un oiseau ! C’est un poisson volant…89

  • 90  Alain-René Lesage, Arlequin Mahomet, Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 1, p. 143, 148, 158-15 (...)

35Dans Arlequin Mahomet, le vol d’Arlequin ponctue stratégiquement l’intrigue : « on voit dans ce temps-là passer le coffre d’Arlequin qui s’arrête en l’air », scène 7 ; « Arlequin, en l’air dans son coffre », scène 10 ; il « paraît en l’air et […] de son coffre décharge sur la tête du Kan des coups de batte », scène 1190. Et lorsqu’Arlequin Mahomet fait son atterrissage sur le fameux air Allons, allons, accourez tous, caractéristique de l’arrivé de la déesse Cybèle dans la tragédie lyrique Atys de Quinault et Lully, le jeu de scène devient irrésistible.

36Les apparitions soudaines de marchandises enchantées du fait du souhait d’un protagoniste ou du don d’un magicien ont aussi un effet réjouissant. Échoués dans le royaume de Merlin, où l’on « voit des grotesques, des arbres et des animaux extraordinaires », la première préoccupation d’Arlequin et de Pierrot (les héros du Monde renversé, cité plus haut) est de manger, préoccupation triviale mais attendue au regard de leur caractère traditionnel. Si bien que l’échange suivant pourrait illustrer la verve de nos deux compagnons dans une pièce régulière :

Arlequin :
Ah ! que je mangerais bien à présent un bon saucisson de Boulogne ! je le croquerais jusqu’aux arêtes.

  • 91  La réplique de Pierrot s’explique par le fait que la pinte de vin est plus petite à Paris qu’à Sai (...)

Pierrot :
Et moi, je boirais bien une pinte de vin mesure de Saint-Denis91.

37La suite de la scène pourtant projette le spectateur dans une tout autre dimension :

il descend aussitôt du cintre sur la tête d’Arlequin un gros saucisson, et une bouteille sur celle de Pierrot.

38La charge comique du prodige (bien qu’aucune didascalie ne les décrive, on imagine les ficelles au bout desquelles pendent la bouteille et le saucisson) est démultipliée par le commentaire qu’en font les deux personnages, chanté à la manière d’un duo amoureux de l’Opéra, sur l’air de vaudeville Belle Brune, belle Brune (opérant incidemment un glissement des plaisirs de l’amour à ceux de la nourriture) :

Pierrot :
      Ô merveille !
      Ô merveille !
           Un invisible échanson
           Me fournit une bouteille.
      Ô merveille !
      Ô merveille !

Arlequin :
      Ô merveille !
      Ô merveille !
   J’aperçois un saucisson
           D’une grosseur sans pareille.
      Ô merveille !
      Ô merveille !

  • 92  Alain-René Lesage et d’Orneval, Le Monde renversé, Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 3, p. 20 (...)
  • 93  Ibid., p. 208-209.

39Cette glose, dont le comique est accentué à la fois par la répétition en boucle du mot « merveille » et par la mise en écho des répliques, est elle-même relayée par la remarque de Pierrot, en prose cette fois : « Assurément, il y a de l’enchantement à cela ». Le saisissement provoqué par les apparitions gastronomiques est aussitôt balayé gaiement au profit de la voracité des protagonistes, qui « se jettent sur le saucisson et la bouteille92 ». Le surgissement ensuite d’une « table à deux couverts de dessous le théâtre » (on note la plaisante inversion de la provenance du meuble) relance le procédé comique, avec la descente du ciel successivement d’un dindon, d’une corbeille pleine de macarons et de biscuit, d’un plat de crème, du fromage et des ratons qu’Arlequin et Pierrot « se mettent tous deux à manger goulûment et comiquement » précise une autre didascalie93. On appréciera le contraste entre la rusticité de leur menu et le raffinement des mets servis dans les fêtes royales des contes…

Frontispice du Monde renversé d’Alain-René Lesage et d’Orneval (Foire Saint-Laurent 1718), Bonnart del., F. Poilly fe., Le Théâtre de la Foire, Paris, Pierre Gandouin, 1737, t. 3, n.p.
(Coll. particulière).

40L’ensemble de cette séquence n’est pas sans rappeler la scène de La Bague enchantée de l’abbé Pellegrin, où Arlequin « répét [ant] sans cesse le mot Abracadabra », dont la Fée lui a révélé le pouvoir salutaire lorsqu’il est associé au talisman qu’elle lui a remis, demande :

  • 94  Simon-Joseph Pellegrin (abbé), La Bague enchantée, manuscrit «  Théâtre inédit de la Foire », BnF, (...)

Que perdrix, poulardes, chapons
Truffes, morilles et champignons
Ragoûts, entremets délectables
De bons fromages de Milan
L’ornement des plus fines tables
Paraissent ici dans le moment.
Il paraît une table garnie94.

41Ne quittons pas ce registre alimentaire, et les fantasmes qu’il véhicule, sans évoquer la représentation dans Arlequin jouet des fées (en 1716), du don d’un cochon de lait à Arlequin par une Fée. La huitième scène de cette comédie de Fuzelier s’ouvre – sans autre indication, hélas ! – sur « Arlequin et un Lutin en cochon de lait rôti dans un plat ». Le cochon est-il tombé du ciel ou bien a-t-il surgi des entrailles du théâtre ? La question ne taraude manifestement pas notre valet si l’on en juge par la scène qui suit :

  • 95  Louis Fuzelier, Arlequin jouet des fées, manuscrit « Théâtre inédit de Fuzelier », BnF, f. fr. 933 (...)

Arlequin :
[…] Il faut que je lui mange une oreille. Ohimé ! il s’enfuit. (Le plat s’éloigne.) Il m’a entendu. Il n’est peut-être pas tout à fait cuit. Il va se remettre à la broche. Petit, petit… Oh je vous tiens… Arrachons-lui du moins un lardon. (Le cochon crie.) Miséricorde, je l’ai tiré trop fort. Le pauvre petit cochon grillé. (Le plat et le cochon disparaissent.) Où est-il ? Adieu mon rôti. Il est retourné dans la rue de la Huchette95.

42… Délirante séquence d’anthologie s’il en fut. Perle d’humour noir digne d’intégrer notre cabinet des cruautés rococo de la Foire.

43Outre les apparitions et les disparitions surnaturelles, les transformations à vue des biens et des personnes constituent des événements extraordinaires, aussi spectaculaires que comiques au théâtre, notamment parce que leur réalisation relève à la fois d’une gageure et d’une ambiguïté : l’ingéniosité matérielle, bien réelle, se donne pour ce qu’elle est aux yeux du spectateur en même temps qu’elle contribue à la fabrique de l’illusion du merveilleux.

44S’agissant des biens, les transformations touchent principalement le décor et les accessoires et elles ont souvent pour conséquence de provoquer des réactions comiques de terreur. À l’instar de ce qui se passe dans la pantomime Le Triomphe d’Arlequin de Pierre-Louis Lachaussée représentée vraisemblablement en 1739 :

  • 96  Pierre-Louis Lachaussée, Le Triomphe d’Arlequin (ouvr. cité, p. 10). Plus loin, c’est une table qu (...)

Pierrot va pour couper du pain, il en sort un chat. Il veut dépecer un jambon, il en sort un pigeon. Il veut couper une tranche de pâté, il en sort plusieurs oiseaux qui s’envolent. Il veut boire du vin, il sort une flamme de la bouteille, il veut prendre autre chose dans son panier, Arlequin en sort. Pierrot veut s’enfuir mais Arlequin donne un coup de baguette, le théâtre change en Enfer, Pierrot en est épouvanté96.

  • 97  Louis Fuzelier, Arlequin jouet des fées, manuscrit « Théâtre inédit de Fuzelier », BnF, f. fr. 933 (...)
  • 98  Charles-François Pannard, Docteur Faustus, manuscrit « Théâtre inédit de Pannard », BnF, f. fr. 93 (...)

45Le motif du vin enchanté abruptement changé en feu permet un jeu de scène prisé que l’on trouvait déjà en 1716 dans Arlequin jouet des fées (successivement de l’encre et du feu sortent du fût d’où Pierrot et son camarade pensaient tirer du vin gratis97) et qui revient en 1740 dans une autre pantomime, Le Docteur Faustus : « le valet […] verse pour boire un autre coup mais dans le temps qu’il verse le vin dans la coupe, il en sort de la poudre toute allumée ce qui l’effraie si fort qu’il se sauve en criant98 ».

46Nous avons déjà évoqué les métamorphoses à vue de personnages à figure humaine en animaux, ou de personnages d’animaux en humains. Il faudrait ajouter à ces transmutations aussi improbables que stupéfiantes, celles qui, sans changer la nature humaine qui est la leur, agissent soit sur l’âge, soit sur l’apparence ou l’identité sexuelle, chacune de ces transformations ne requérant pas moins de virtuosité de la part du comédien.

  • 99  Alain-René Lesage, Louis Fuzelier et d’Orneval, Le Jeune vieillard (Foire Saint-Laurent 1722), Le (...)
  • 100  Charles-Simon Favart, Acajou, Théâtre de M. Favart, ouvr. cité, t. 7, p. 88.

47Sous l’effet du sortilège d’un fameux cabaliste, Adis devient « un vieillard décrépit », courbé, au front ridé dans Le Jeune vieillard. Si, d’un point de vue narratif, sa transformation n’a pas vocation à être drôle (le châtiment d’Adis est immérité), sa mise en œuvre artisanale – avec cette « barbe blanche [qui] sort du menton99 » du héros comme le précise une didascalie – ne pouvait manquer de faire rire. Dans Acajou, le prince « paraît sous la forme d’un vieillard » lorsqu’il chausse les lunettes magiques que lui a remises la Fée Ninette, pour lui permettre d’échapper à la vengeance du Génie Podagrambo100.

  • 101  Alain-René Lesage et d’Orneval, Magotin, manuscrit « Théâtre inédit de la Foire », BnF, f. fr. 254 (...)
  • 102  Magotin, f° 178.

48C’est également par un enchantement, dans Magotin, que la vieille magicienne Bedra veut rendre son neveu, « un petit bossu, tortu et boiteux », agréable aux yeux de sa maîtresse », la princesse de Moussel qu’elle vient d’enlever. Avec l’à-propos qui le caractérise, Arlequin conseille à Bedra : « Faites d’une pierre deux coups : changez aussi votre figure car vous avez un air de famille qui pourrait tout gâter ». Breda acquiesce : « je vais cueillir des fleurs de la beauté, nous nous en ferons deux bouquets qui nous rendront aimables101 » ; de fait, la magie opérera tant que les deux personnages seront parés de leurs bouquets : « jamais perruque blonde ni équipage magnifique n’a mieux caché la difformité d’un vieillard décrépit » s’exclame Arlequin, voyant paraître son maître métamorphosé102.

  • 103  Anonyme, Arlequin fille malgré lui (Foire Saint-Laurent 1713), manuscrit « Théâtre inédit de la Fo (...)

49Plus corsées, parce qu’elles suscitent des sous-entendus grivois, sont les transformations portant sur l’identité sexuelle du personnage. Dans Arlequin fille malgré lui (titre programmatique louchant vers la tradition moliéresque), notre valet prend l’apparence de Colombine lorsqu’il porte certain anneau magique, tandis que la jeune femme prend son apparence à lui. Cet échange d’identité – répété plusieurs fois jusqu’à ce qu’Arlequin soit finalement « décolombinisé » – permettra à Colombine d’échapper au Docteur pour épouser son amant Léandre. Mais, s’inquiète Arlequin « Si le Docteur ce vieux reître/Auprès de moi fait le badin/Il pourra sans peine connaître/Que je ne suis pas féminin103 » ; de son côté Colombine reconnaît :

  • 104  Colombine répétera plus loin : « Je n’ai pas le plus nécessaire/Pour être un Arlequin complet » (f (...)

Sous ce casaquin
Mon plaisir est extrême
Chacun me prend pour Arlequin
Je crois l’être moi-même,
J’en ai déjà tout l’agrément
Dans ma métamorphose
Et la serais entièrement
Si j’avais autre chose104.

  • 105  Le personnage de Tirésias était joué par Arlequin, autrement dit le chef de troupe et comédien Fra (...)

50À la Foire Saint-Laurent 1722, Piron exploite à son tour cette transsexualité dramaturgiquement riche en possibilités dans son opéra-comique Tirésias. Le héros, petit-maître comblé sur le point d’obtenir la dernière faveur de sa maîtresse Cariclée, y est transformé en femme d’un coup de sceptre de Jupiter105 :

Un téton ! deux tétons ! aïe ! aïe ! aïe ! mon songe est accompli ! je suis fille de pied en cap, fille achevée. […] j’ai conservé mon cœur libertin, je ne suis pas surpris que j’aie aussi conservé mes yeux fripons et mon air effronté. Allons, prenons notre parti ; soyons donc fille, puisqu’il le faut : mais ne la restons pas longtemps. Oh, que je vais m’en donner ! […]

  • 106  Ibid., p. 513-514.

            Hélas ! que surtout je regrette
       Mon, mon, mon,
            Mon joli petit landerirette,
            Mon joli petit teint brunet106.

51Le regret de Tirésias pour son « joli petit landerirette » sera vite oublié grâce aux talents de son avatar Tirésie qui, ne se sentant « pas la force de n’avoir point de faiblesse », devient aussitôt la maîtresse de l’aubergiste mis au fait de sa métamorphose et bien décidé, lui aussi, à en profiter. Leur liaison, dont l’homosexualité sous-jacente ne trompe pas le public, aura pour miroir la liaison saphique à peine voilée entre la femme de l’aubergiste et Naïs, suivante de Cariclée déguisée en homme… L’œuvre, d’une liberté stupéfiante, mérite assurément de figurer dans l’histoire de la littérature érotique du temps.

52Plus subtiles que les métamorphoses touchant à l’intégrité physique des personnages, les métamorphoses surnaturelles de leur vie intérieure, affectant leur caractère ou leur pensée, pour ne pas dire leur psyché, appellent une mise en scène efficace afin d’être comprises, générant un effet comique achevé qu’aucun conte ne saurait égaler. Lieu commun dans les contes merveilleux et récurrent dans nos pièces (signe de son succès auprès du public), le procédé repose sur un accessoire mis en majesté, accompagné d’un geste qui marque ostensiblement l’usage qu’un personnage en fait et signifie visuellement le changement qui se produit en lui ou chez un tiers. Cette métamorphose est exprimée burlesquement tout à la fois par le discours, les gestes et les expressions du visage du comédien, dont l’artconsiste ici à rendre ces subites volte-face vraisemblables alors qu’elles défient les règles de la vraisemblance telles qu’elles sont appliquées dans les comédies régulières, fondées sur la cohérence des caractères.

  • 107  Alain-René Lesage, La Ceinture de Vénus (Foire Saint-Germain 1715), Le Théâtre de la Foire, ouvr. (...)
  • 108  En raison de cette inconvenance par trop appuyée, il était impensable que ce rôle soit joué par un (...)
  • 109  Alain-René Lesage, La Ceinture de Vénus, Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 1, p. 334-335 et 3 (...)

53Dans La Ceinture de Vénus de Lesage, l’Amour remet à Mezzetin la fameuse « Ceinture » de sa mère dont il lui explique la vertu : « Quand tu t’en ceindras les côtés,/Ami, sois assuré de plaire/Aux plus orgueilleuses beautés107 ». Après en avoir essayé l’effet sur la bergère Nicole, prête à abandonner son amant pour faire de Mezzetin ceinturé le nouvel élu de son cœur, ce dernier, de concert avec Arlequin, entreprend de séduire une comtesse, comiquement jouée par Pierrot. Brutalement attirée par Mezzetin « qui vient de prendre la ceinture » alors que son inclination naturelle la conduisait vers Arlequin (« Oh, oh, ce gros-ci m’intéresse encore plus que l’autre… »), la Comtesse ne saura plus lequel des deux aimer lorsque « Arlequin et Mezzetin dans le moment prennent la Ceinture chacun par un bout, et la tiennent derrière [elle], sans qu’elle s’en aperçoive ». On imagine l’agitation désordonnée du personnage se tournant successivement vers l’un et vers l’autre. Pour mettre fin à son tourment, Arlequin invite la hardie créature108 à partager sa tendresse « pour ne point faire un jaloux », ajoutant à l’immoralité foncière de la séquence ; hilare, il ne manquera pas de souligner ensuite le piquant de la situation : « Ha, ha, ha, ha, ha ! […] Ma foi, la scène est des plus belles109 ».

  • 110  Adrien-Joseph Valois d’Orville, La Barbe Bleue (Théâtre du Nouveau Spectacle Pantomime 1746), manu (...)

54Une trentaine d’années plus tard, Valois d’Orville se souviendra probablement de ce passage dans sa pantomime La Barbe Bleue, lorsqu’il met en scène Arlequin muni d’une ceinture aux propriétés semblables : don d’une Fée qu’il a libérée d’un enchantement, l’accessoire magique orchestrera un plaisant épisode de séduction avec deux marinières d’abord revêches (« elles le rebutent avec fierté ») puis tout à fait consentantes (« elles [lui] font mille caresses »), exacerbant la jalousie de leurs amants qui « veulent les arracher des mains d’Arlequin » tandis qu’elles « résistent » et redoublent leurs caresses110.

  • 111  Alain-René Lesage, prologue des Eaux de Merlin, Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 2, p. 88.

55Dans le prologue des Eaux de Merlin, joué quelques mois après La Ceinture de Vénus, Lesage a imaginé une scénographie plus élaborée, comportant deux fontaines, ouvrages de l’Enchanteur Merlin. La première, « la Fontaine de la Haine », « a le pouvoir d’éteindre la flamme de l’amant qui en boit et de changer son amour en aversion » ; la seconde, « la Fontaine de l’Amour », « allume cette passion dans les cœurs indifférents et l’augmente dans ceux qui aiment déjà111 ». S’étant abreuvés, Arlequin à l’une et Mezzetin à l’autre, nos deux héros font le constat du bouleversement qui s’opère en eux (« Quel changement de mon âme s’empare ! ») et déclarent des sentiments pour leurs maîtresses à l’opposé de ceux qui les habitaient avant d’avoir bu. Renseignés sur les vertus magiques des eaux, les deux compères obtiennent de Merlin le privilège d’en faire commerce à Paris, non sans que Mezzetin ait auparavant couru à la Fontaine de la Haine pour se guérir de sa passion pour Marinette.

  • 112  Ibid., p. 90.

56Le revirement abrupt de leurs sentiments, puis des sentiments de ceux qui absorbent successivement ce breuvage dans leur boutique – « où l’on voit une grande quantité de bouteilles d’eau rangées sur des planches, avec des étiquettes » – est déjà drôle en soi. Mais le plus burlesque est certainement l’apologie de l’eau, par Arlequin d’abord (« Non jamais le jus de la treille/N’a produit plus grande merveille ») et par Mezzetin ensuite (« Buvons-en encore une fois112 »), alors que tous deux sont traditionnellement les chantres de Bacchus et de la dive bouteille…

  • 113  C’est là une variante scabreuse du motif de « l’eau de vérité » que l’on trouve déjà en 1719 dans (...)

57Si ceintures et eaux enchantées sont marchandises courantes dans les contes, il n’en va pas de même de l’accessoire magique sur lequel est fondée l’intrigue de l’opéra-comique de d’Orneval La Queue de Vérité, joué à la Foire Saint-Germain 1720. La queue dont il est question ici est celle du singe Cascaret, subitement revenu à sa forme humaine lorsque son appendice lui est arraché par Arlequin. Offerte au libérateur en récompense de ses bons offices, elle « a une vertu qui vous sera d’une grande utilité » déclare Cascaret à Arlequin. Puis Cascaret explique : « en la tirant ainsi, ceux devant qui vous serez diront, sans qu’ils s’en aperçoivent, tout ce qu’ils pensent113 ». Au cours des dix-sept scènes suivantes, le magique trophée – au fonctionnement duquel Arlequin a été dûment initié – revient dans une trentaine de didascalies (« la tirant et l’allongeant », « allongeant la queue du singe », « lâchant la queue » etc.) qui égrènent ses utilisations comiques.

58Outre ce jeu de scène grivois, la queue déclenche à diverses reprises une série de palinodies désopilantes révélant les pensées cachées des menteurs :

Osman [courtisan du Roi de Tunis],
courant à Arlequin les bras ouverts :
Mon cher Arlequin ! J’ai une joie, mais ce qui s’appelle une véritable joie de vous voir rappelé à la Cour. […] ([Arlequin] allonge la queue.) Que la peste te crève. Je me réjouissais de ton éloignement, maudit bouffon, qui m’as donné tant de brocards. Faut-il que j’aie la douleur de te voir rétabli !

Arlequin, laissant retirer la queue :
Vous avez trop de bonté pour moi, Seigneur.

Osman :
Il n’y a personne au monde qui vous estime tant… (Arlequin allonge la queue.) Je voudrais que le Diable t’eût emporté.

59Quelques scènes plus loin, les hommages du Poète et du Musicien du Roi au bouffon donnent lieu à des répliques d’une incongruité fulgurante :

Ratancourt :
Vous voulez bien, Seigneur Arlequin, que je vous témoigne… (Arlequin allonge la queue.) le chagrin que j’ai de vous revoir.

[…]

  • 114  D’Orneval, La Queue de Vérité, Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 4, respectivement p. 187-188 (...)

Louret, à Arlequin lui baisant la main :
Je suis ravi de pouvoir vous dire jusqu’à quel point… (Arlequin allonge la queue) je vous hais, et quel plaisir j’aurais de vous voir pendre114.

  • 115  Dans notre article « être bête et avoir un homme dans la peau », déjà cité.

60Sans revenir en détail sur le contexte historique de cette pièce singulière – la parution en Angleterre d’un ouvrage intitulé Onania et les réactions puritaines qui s’ensuivirent – que nous avons déjà eu l’occasion d’étudier115, nous rappellerons que La Queue de Vérité, également jouée par la troupe de Francisque, deux ans avant Tirésias de Piron, constitue une apologie de l’onanisme à peine voilée par le biais d’une intrigue orientale : « Ah ! si tous les souverains avaient une semblable queue, qu’ils manieraient bien le gouvernail de leur Empire ! Qu’ils éviteraient d’écueils avec une pareille boussole ! » confie naïvement Arlequin au Roi de Tunis, qui devait être à n’en point douter un lointain parent du Régent… À l’instar de Tirésias qui serait son pendant (si l’on ose dire), La Queue de Vérité mérite assurément aussi de prendre place dans l’histoire de la littérature érotique du premier dix-huitième siècle.

61Nous achèverons notre exploration de ce répertoire sur deux manifestations extrêmes du merveilleux comique, ouvrant sur ce que l’on pourrait appeler un « gouffre métaphysique ».

  • 116  Dictionnaire de l’Académie française, Nîmes, Pierre Beaume, nouv. éd., 1778, t. 1, p. 662.
  • 117  Voir notre édition critique de cette comédie dans L’Âge d’or du conte de fées : de la comédie à la (...)

62Dans Arlequin invisible, pièce représentée à la Foire Saint-Laurent 1713, le gouffre s’ouvre dès l’annonce du titre même. Alors que le théâtre est l’art de ce qui s’offre au regard, Lesage propose à son public « ce qui est de telle nature qu’il ne peut être vu116 ». Si le sujet s’inscrit dans le prolongement du célèbre roman de l’auteur Le Diable boiteux, et qu’il a déjà été repris au théâtre l’année de sa publication à Paris (par Dancourt à la Comédie-Française en 1707), puis un an plus tard en province (dans la comédie La Fée Bienfaisante jouée à Grenoble en 1708117), ni l’une ni l’autre de ces productions dramatiques n’ira jusqu’à mettre l’invisibilité d’un personnage sur le plateau. Lesage, lui, le fait. Avec un dispositif d’une simplicité déconcertante du point de vue dramaturgique :

  • 118  Alain-René Lesage, Arlequin invisible, Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 1, p. 90.

Asmodée prend le chapeau d’Arlequin, y attache une plume qui a la vertu de rendre invisible, et se couvre ensuite du chapeau. Arlequin n’apercevant plus le démon, le cherche. Asmodée ôte le chapeau, et se rend visible118.

63De cette plume magique dépend l’extraordinaire, et l’extraordinaire ne peut se produire qu’avec la complicité du public, qui accepte de croire, comme Lesage l’y invite, qu’un personnage n’est plus visible chaque fois qu’il porte cet accessoire enchanté. Car Asmodée ne disparaît pas dans une trappe sous le théâtre, pas plus qu’il ne se volatilise. Asmodée reste là et le spectateur, tout en le voyant, ne le voit pas. De même pour Arlequin, scène 5 :

Arlequin entre dans ce moment-là. Il est invisible. Il s’approche des amants et leur fait impunément ce qu’il lui plaît. Il enlève les fruits, et boit les liqueurs.

64Scène 6 ensuite :

  • 119  Ibid., p. 97, p. 99.

Arlequin est auprès [de la Favorite et du Roi], et leur fait mille niches. Il donne de sa batte au Roi, il lui crache au visage, et répète ce qu’il dit. Le prince surpris d’entendre parler et de ne rien voir, dit : Illusionnac. Alors Arlequin embrasse la Favorite, qui ne fait pas semblant de s’en apercevoir. Il ôte son chapeau, afin que le Roi le voie. Ce prince en fait un cri de terreur. Arlequin remettant son chapeau, dit : Illusionnac119.

65L’art du théâtre repousse ici ses limites. Voire il les outrepasse dans la scène d’ouverture :

  • 120  Ibid., p. 90.

 [Arlequin] met son chapeau, et se cherche lui-même, comme s’il ne se voyait pas120.

  • 121  René Magritte, La Trahison des images, 1928, huile sur toile, Los Angeles, County Museum.

66La didascalie ne décrit pas dans le détail cette quête existentielle. On imagine qu’elle devait entraîner les acrobaties les plus extravagantes. Deux siècles plus tard, elle aurait pu être accompagnée d’un écriteau indiquant « Ceci n’est pas Arlequin », comme certain tableau de Magritte représentant une pipe sous laquelle figure l’inscription « Ceci n’est pas une pipe121»…

  • 122  Charles-Simon Favart, Acajou, Théâtre de M. Favart, ouvr. cité, t. 7, p. 83.
  • 123  Voir l’édition critique de ce conte par Jean Dagen (Paris, Desjonquères, « xviiie siècle », 1993).

67Dans Acajou, opéra-comique de Favart représenté à la Foire Saint-Germain en 1744, il faut attendre le troisième acte pour que le gouffre métaphysique s’ouvre. « La scène est dans la lune » : la tête de l’héroïne, Zirphile, y paraît en sustentation « sur un buisson de fleurs », à la suite d’un enchantement qui l’a séparée du corps auquel elle appartient122. L’invention n’est pas de Favart, certes, puisque sa pièce est tirée du conte Acajou et Zirphile de Charles Duclos qui vient tout juste d’être publié123, mais la folle hardiesse de porter un tel sujet à la scène est bien sienne. Se lamentant d’abord dans un monologue, où l’on décèle comme un écho de la pensée matérialiste ambiante – « Il ne me reste que la tête/Quel amusement puis-je avoir ? », la Tête de Zirphile, dans la scène suivante, accueille son amant venu la chercher. Le duo qui s’ensuit atteint à la fois les confins du non sens et du lyrisme amoureux :

La Tête de Zirphile :
Nous sommes-nous fidèles ?
Daignez, de bonne foi,

M’apprendre des nouvelles
De moi.

Air : C’est une excuse.

  • 124  Charles-Simon Favart, Acajou, Théâtre de M. Favart, ouvr. cité, p. 86.

Mon corps est resté là-bas,
Et j’ai tout lieu de craindre, hélas !
Quelque maligne ruse :
S’il fait par malheur des faux pas,
Ma tête ne le conduit pas ;
C’est une excuse124.

  • 125  Ibid., p. 97.

68Quelques scènes plus loin, on voit Acajou « emporter la Tête de Zirphile125».

  • 126  « L’auteur a su s’attirer des applaudissements par la manière neuve dont il a mis en action un ouv (...)
  • 127  Samuel Beckett, Oh les beaux jours suivi de Pas moi, Paris, Les Éditions de Minuit, 1963-1974, p.  (...)

69Quelles qu’aient été les solutions scénographiques adoptées pour figurer ces événements, elles firent la plus grande impression sur le public. Le spectacle eut un succès immense ; il fut repris à la Foire Saint-Laurent quelques mois plus tard, avant d’être donné à l’Académie royale de musique126. Si l’on en juge par le trouble dans lequel nous jettent aujourd’hui les estampes de François Boucher, qui sont à l’origine du conte de Duclos – en particulier celles où la fameuse tête est représentée flottant dans les airs – on peut se figurer l’émoi aussi bien que l’impact comique suscités par cette tête vivante, parlante, sur une scène de théâtre, comme un défi au fondement de l’identité humaine. « Daignez […] m’apprendre des nouvelles de moi » s’inquiète la bouche de cette tête égarée, à bien des égards annonciatrice de l’audacieuse « Bouche » de la pièce Pas moi de Beckett, représentée en 1975, où une bouche, seul et unique personnage prenant la parole, apparaît et demeure à « environ trois mètres au-dessus du niveau de la scène127»…

  • 128  128 Voir l’étude de Roxane Martin, La Féerie romantique sur les scènes parisiennes 1791-1864 (Pari (...)

70Au terme de notre parcours dans les spectacles de la Foire de la première moitié du dix-huitième siècle, plusieurs constats s’imposent. Le premier est que ces pièces à coloration merveilleuse, inspirées notamment par les contes du siècle précédent, constituent un répertoire d’une exubérante richesse : sa méconnaissance aujourd’hui peut être tenue pour une véritable perte, aussi bien pour l’histoire du théâtre que pour les éventuels spectateurs à venir. Autre constat : nos dramaturges ont exploité la veine comique propre aux situations surnaturelles des contes avec une impudente liberté ; ils l’ont fait en s’appuyant sur les propriétés de cet art vivant qu’est le théâtre – dont ils ont régulièrement repoussé les limites avec une inventive vitalité – et en faisant du spectateur un complice de la fabrique de l’illusion plutôt que le témoin ébloui de pièces à « grand spectacle ». Cette remarque nous amène enfin à souligner la distance qui sépare ces pièces merveilleuses de la Foire des « féeries » dotées de moyens scéniques considérables, dont la vogue s’imposera en tant que genre sur différents théâtres au dix-neuvième siècle128.

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Notes

1  Description tirée d’un procès-verbal établi le 17 mars 1718 par le commissaire Joseph Aubert, cité par Émile Campardon dans Les Spectacles de la Foire (Paris, Berger-Levrault et Cie, 1877, t. 2, p. 364). Cet ouvrage est accessible sur le site CéSAR (Calendrier électronique des Spectacles sous l’Ancien Régime et sous la Révolution) créé par Barry Russel, David Trott et Jeffrey Ravel <http://www.cesar.org.uk>.

2  Alexis Piron, L’Endriague, Œuvres complètes, Paris, Impr. de M. Lambert, 1776, t. 3, p. [130].

3  Nous nous permettons de renvoyer le lecteur à notre édition critique de cette comédie dans L’Âge d’or du conte de fées : de la comédie à la critique (1690-1709), La Fée Bienfaisante et autres comédies […] (Paris, Honoré Champion, « Bibliothèque des Génies et des Fées ; 5 », 2007).

4  Sur le comique dans le conte, voir l’ouvrage de Jean Mainil Madame d’Aulnoy et le rire des fées : essai sur la subversion féerique et le merveilleux comique sous l’Ancien-Régime, Paris, Éditions Kimé, 2001.

5  Dans nombre de pièces parodiques, ce monde imaginaire est habité par les héros de la mythologie ou de la fable.

6  Nous laisserons de côté dans cette étude les parodies d’opéras et les pièces allégoriques, bien qu’elles soient souvent mâtinées de merveilleux, car celui-ci n’en constitue pas prioritairement le fond.

7  Alain-René Lesage, Arlequin invisible (Foire Saint-Laurent 1713), Le Théâtre de la Foire ou L’Opéra-Comique, contenant les meilleures pièces représentées aux Foires de S. Germain et de S. Laurent, Paris, Pierre Gandouin, 1737, t. 1, p. [86]. Ci-après Le Théâtre de la Foire.

8  Alain-René Lesage, Louis Fuzelier et d’Orneval, La Statue merveilleuse (Foire Saint-Laurent 1720), Le Théâtre de la Foire, Paris, Étienne Ganeau, 1724, t. 4, p. [2].

9  Alain-René Lesage, Arlequin Mahomet (Foire Saint-Laurent 1714), Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 1, p. [134].

10  D’Orneval, La Queue de Vérité (Foire Saint-Germain 1720), Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 4, p. [176].

11  Anonyme (?), Arlequin fille malgré lui (Foire Saint-Laurent 1713), manuscrit « Théâtre inédit de la Foire », BnF, fonds français (ci-après f. fr.) 9312, f° 56.

12  Alain-René Lesage et d’Orneval, Le Monde renversé (Foire Saint-Laurent 1718), Le Théâtre de la Foire, Paris, Pierre Gandouin, 1737, t. 3, p. [203].

13  Pierre-Louis Lachaussée (le maître des ballets de l’Opéra-Comique et non le célèbre dramaturge), Le Triomphe d’Arlequin, (Foire Saint-Laurent 1739 ?), Amsterdam, Izaak Duim, 1742, p. 8. Nous remercions Catherine Giappiconi de nous avoir transmis le livret de cette pantomime.

14  Alain-René Lesage, prologue des Eaux de Merlin (Foire Saint-Laurent 1715), Le Théâtre de la Foire, Paris, Pierre Gandouin, 1737, t. 2, p. [91].

15  Alain-René Lesage, Louis Fuzelier et d’Orneval, La Forêt de Dodone, Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 4, p. 308.

16  Alain-René Lesage, Louis Fuzelier et d’Orneval, Arlequin roi des Ogres,Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 4, p. [135] et p. 169.

17  « Adieu mon rôti, il est retourné dans la rue de la Huchette » (Louis Fuzelier, Arlequin jouet des fées (Foire Saint-Germain 1716), manuscrit « Théâtre inédit de Fuzelier », BnF, f. fr. 9335, f° 193).

18  Louis Fuzelier, L’Épreuve des fées (Foire Saint-Laurent 1732), manuscrit « Théâtre inédit de Fuzelier », BnF, f. fr. 9337, f° 124.

19  Louis Fuzelier, Arlequin jouet des fées, manuscrit « Théâtre inédit de Fuzelier », BnF, f. fr. 9335, f° 195.

20  Simon-Joseph Pellegrin (abbé), La Fiancée du Roi de Garbe (Foire Saint-Laurent 1718), manuscrit « Théâtre inédit de la Foire », BnF, f. fr. 9312, f° 142.

21  Alain-René Lesage et d’Orneval, Le Monde renversé, Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 3, p. 204-205.

22  Louis Fuzelier, Les Sincères malgré eux (Foire Saint-Laurent 1733), manuscrit « Théâtre inédit de Fuzelier », BnF, f. fr. 9337, f° 198 v°.

23  Thomas L’Affichard, La Naissance des fées (ballet comique sans date), manuscrit « Théâtre inédit de L’Affichard », BnF, f. fr. 9321, f° 148.

24  Charles-Simon Favart, Acajou (Foire Saint-Germain 1744), Théâtre de M. Favart ou Recueil des comédies, parodies et opéras-comiques qu’il a donnés jusqu’à ce jour, Paris, Duchesne, 1763, t. 7, pagination séparée de la pièce, p. [3].

25  Voir notre étude « Quand dire c’est faire, les parlers merveilleux au théâtre », Le Conte en ses paroles. La figuration de l’oralité dans le conte merveilleux du Classicisme aux Lumières, actes du colloque de Grenoble (22-24 septembre 2005) réunis par Anne Defrance et Jean-François Perrin, Paris, Éditions Desjonquères, « L’Esprit des Lettres », 2007, p. 285-298.

26  Alain-René Lesage, prologue des Eaux de Merlin, Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 2, p. 91-92.

27  Simon-Joseph Pellegrin (abbé), Arlequin à la guinguette, édition établie par Renzo Guardenti, Le Fiere del teatro. Percorsi del teatro forain del primo Settecento, Rome, Bulzoni Editore, « Biblioteca teatrale ; 85 » 1995, p. 166.

28  Alexis Piron, ouvr. cité, t. 3, p. 174-175.

29  Ibid., p. 176-177.

30  Alain-René Lesage et d’Orneval, Roger de Sicile surnommé le Roi sans chagrin (Foire Saint-Laurent 1731), Le Théâtre de la Foire, Paris, Pierre Gandouin, 1737, t. 9, p. 72.

31  D’Orneval, L’Île du Gougou (Foire Saint-Germain 1720), manuscrit « Théâtre inédit de la Foire », BnF, f. fr. 25471, f° 160.

32  Simon-Joseph Pellegrin (abbé), La Fiancée du Roi de Garbe, manuscrit « Théâtre inédit de la Foire », BnF, f. fr. 9312, f° 143.

33  Charles-Simon Favart, Acajou, ouvr. cité, t. 7, p. 4.

34  Louis Fuzelier, L’Épreuve des fées, manuscrit « Théâtre inédit de Fuzelier », BnF, f. fr 9337, f° 126 v°. Dans le prologue des Eaux de Merlin, l’enchanteur se fait fort également de « donner un plat de [son] art » à Arlequin et Mezzetin avant leur départ (Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 2, p. 95).

35  Louis Fuzelier, L’Épreuve des fées, manuscrit « Théâtre inédit de Fuzelier », BnF, f. fr. 9337, f° 119 et 118 v°.

36  Thomas L’Affichard, La Naissance des fées, manuscrit « Théâtre inédit de L’Affichard », BnF, f. fr. 9321, f° 147 et 148.

37  Louis Fuzelier, Arlequin jouet des fées, manuscrit « Théâtre inédit de Fuzelier », BnF, f. fr. 9335, f° 191.

38  Simon-Joseph Pellegrin (abbé), La Fiancée du Roi de Garbe, manuscrit « Théâtre inédit de la Foire », BnF, f. fr. 9312, f° 142 et f° 142 v°. Autre exemple : une Fée « fait voir quantité de filles » au héros du Songe de Pierrot, « pour choisir un pucelage à son gré » (Anonyme, Le Songe de Pierrot (1739 ?), manuscrit « Théâtre inédit de la Foire », BnF, f. fr. 9313, f° 134).

39  Anonyme, L’Île des fées ou Le Géant aux marionnettes (Foire Saint-Laurent 1735), manuscrit « Théâtre inédit de la Foire », BnF, f. fr. 9313, f° 54.

40  Charles-François Pannard, La Fée Bienfaisante, manuscrit « Théâtre inédit de Pannard », BnF, f. fr. 9323, f° 314 v°-315. On relève une autre allusion à Rameau dans une pièce probablement non représentée, intitulée La Veuve à marier, de Pannard et Pontau : un « Député des fées » y remet à Harmonide (figure allégorique de la scène lyrique) entre autres cadeaux de mariage « un rameau que les fées [la] prient de conserver avec soin […] Il est vrai [qu’il] n’est pas d’or mais il vous en attirera beaucoup, les dieux lui ont accordé le don de reverdir en vieillissant et dans ses dernières années il sera encore assez grand pour donner de l’ombrage » (manuscrit « Théâtre inédit de Pannard », BnF, f. fr 9324, f° 497 v°).

41  Ces intercesseurs surnaturels s’inscrivent dans une lignée comptant également Colombine Fée dans Colombine Fée rendant la voix aux acteurs (de Louis Fuzelier, prologue d’Arlequin jouet des fées, Foire Saint-Germain 1716, manuscrit « Théâtre inédit de Fuzelier », BnF, f. fr. 9335), l’Enchanteur Mirliton (pièce éponyme de Lesage, Fuzelier et d’Orneval, Foire Saint-Laurent 1725, Le Théâtre de la Foire, Paris, Vve Pissot, 1728, t. 6).

42  Alain-René Lesage, Les Eaux de Merlin, Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 2, p. 103.

43  Louis Fuzelier, Arlequin jouet des fées, manuscrit « Théâtre inédit de Fuzelier », BnF, f. fr. 9335, f° 192 v°.

44  Alain-René Lesage, Louis Fuzelier et d’Orneval, Arlequin roi des Ogres, Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 4, p. 145.

45  Cette tour d’une trentaine de mètres de haut, bâtie sur une colline, offrait alors une vue panoramique s’étendant à plus de 30 km et fut utilisée pour diverses expériences scientifiques, notamment pour déterminer la vitesse du son en 1738.

46  Anonyme, L’Île des fées ou Le Géant aux marionnettes (Foire Saint-Laurent 1735), manuscrit « Théâtre inédit de la Foire », BnF, f. fr. 9313, f° 55 et 57 v°.

47  Pour un approfondissement du sujet, nous renvoyons le lecteur à notre article « être bête et avoir un homme dans la peau, de l’Ancien Théâtre Italien aux scènes de la Foire » dans L’Homme en animal sur scène (études réunies par Sylvie Perault, Colombes, Les Éditions du Jongleur, 2008), ainsi qu’à l’ouvrage d’Isabelle Martin, L’Animal sur les planches au XVIIIsiècle (préface de Fr. Moureau, Paris, Honoré Champion, 2007).

48  Louis Fuzelier, L’Épreuve des fées, manuscrit « Théâtre inédit de Fuzelier », BnF, f. fr. 9337, f° 126 v°.

49  « Espèce de petite calèche à deux roues fort légère et découverte », Dictionnaire de l’Académie française, Nîmes, Pierre Beaume, nouv. éd., 1778, t. 2, p. 259.

50  Alain-René Lesage et d’Orneval, Magotin (Foire Saint-Germain 1721), manuscrit « Théâtre inédit de la Foire », BnF, f. fr. 25471, f° 171 v°.

51  Simon-Joseph Pellegrin (abbé), Arlequin à la guinguette, ouvr. cité, p. 166.

52  Titre que nous donnons à la pièce décrite par le commissaire Aubert dans son rapport en date du 20 septembre 1719 (voir Émile Campardon, Les Spectacles de la Foire, ouvr. cité, t. 1, p. 10).

53  Thomas L’Affichard, Le Caprice et l’Amour (pantomime sans date), manuscrit « Théâtre inédit de L’Affichard », BnF, f. fr. 9321, f° 272 et 274.

54  D’Orneval, La Queue de Vérité, Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 4, p. 179.

55  Jean-Baptiste Raguenet, Les Aventures comiques d’Arlequin ou Le Triomphe de Bacchus et de Vénus (Foire Saint-Germain 1711), manuscrit édité par Paola Martinuzzi, Le Pièces par écriteaux nel teatro della Foire (1710-1715). Modi di una teatralità, Venise, Cafoscarina « Le Bricole », 2007, p. 229 et 230.

56  Charles-François Pannard, La Fée Bienfaisante, manuscrit « Théâtre inédit de Pannard », BnF, f. fr. 9323, f° 148.

57  Alexis Piron, L’Âne d’Or d’Apulée (Foire Saint-Laurent 1724), Œuvres complètes, ouvr. cité, t. 3, p. 444.

58  Louis Fuzelier et Marc-Antoine Legrand, Les Animaux raisonnables, Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 3, p. 10.

59  « Les démons reviennent, et font mouvoir les Statues » : voir la transcription de cette pièce sur le site internet « Le Théâtre de la Foire à Paris » créé par Barry Russel à l’adresse <http://foires.net/>.

60  Une nouvelle version de cet opéra-comique représentée en 1744 et due à Pannard seul cette fois, est publiée dans le Théâtre et Œuvres diverses de celui-ci (Paris, Duchesne, t. 2).

61  Louis Fuzelier, Arlequin jouet des fées (Foire Saint-Germain 1716), manuscrit « Théâtre inédit de Fuzelier », BnF, f. fr. 9335, f° 195.

62  Les Naïades plantées autour de la fontaine magique chantent également (Simon-Joseph Pellegrin (abbé), La Fiancée du Roi de Garbe, manuscrit « Théâtre inédit de la Foire », BnF, f. fr 9312, f° 143).

63  Alain-René Lesage et d’Orneval, Roger de Sicile surnommé le Roi sans chagrin, Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 9, p. 81.

64  Adrien-Joseph Valois d’Orville, La Barbe Bleue (Théâtre du Nouveau Spectacle Pantomime 1746), manuscrit « Théâtre inédit de Valois d’Orville », BnF, f. fr. 9318, f° 124 v°-125.

65  On pourra approfondir le sujet en consultant l’ouvrage d’Aurélia Gaillard Le Corps des statues,Le vivant et son simulacre à l’âge classique (de Descartes à Diderot), Paris, Honoré Champion, « Les dix-huitième siècles », 2003.

66  Ici un bibelot en porcelaine ayant la tête mobile.

67  Anonyme, Les Amours de Colombine et d’Arlequin, manuscrit édité par Paola Martinuzzi, ouvr. cité, p. 230.

68  Louis Fuzelier, L’Épreuve des fées, manuscrit « Théâtre inédit de Fuzelier », BnF, f. fr. 9337, f° 126.

69  Anonyme, Les Écriteaux pour les plaideurs des scènes muettes, édition établie par Renzo Guardenti, ouvr. cité, p. 190.

70  Charles-François Pannard, Docteur Faustus, manuscrit « Théâtre inédit de Pannard », BnF, f. fr. 9324, f° 142.

71  Alain-René Lesage, Louis Fuzelier et d’Orneval, La Forêt de Dodone, Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 4, p. 343-344.

72  Nous avons déjà abordé ce sujet dans les articles « Quand l’Absence apparaît… L’allégorie au théâtre au dix-huitième siècle », Allégorie, textes réunis par Edward Nye, Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, (Oxford, Voltaire Foundation, 2003 : 07, p. 429-443) ; « De l’origine théâtrale de Gil Blas », Revue d’Histoire Littéraire de la France, octobre-décembre 2003, 103e année, n° 4, p. 823-845 et « Tissu textuel et habits de théâtre avant la réforme de Mme Favart, de Mlle Clairon et de Le Kain », Art et usages du costume de scène, sous la direction d’Anne Verdier, Olivier Goetz, Didier Doumergue, préface de Daniel Roche (Vijon, Lampsaque, 2007, p. 73-90).

73  Alain-René Lesage, Le Tombeau de Nostradamus (Foire Saint-Laurent 1714), Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 1, p. 175.

74  Alain-René Lesage, Louis Fuzelier et d’Orneval, Le Diable d’Argent (Foire Saint-Germain 1720), Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 4, p. 97.

75  Anonyme, Arlequin fille malgré lui, manuscrit « Théâtre inédit de la Foire », BnF, f. fr. 9312, f° 57 v°.

76  Alain-René Lesage et d’Orneval, Magotin, manuscrit « Théâtre inédit de la Foire », BnF, f. fr. 25471, f° 170.

77  Jean-Baptiste Raguenet, Les Aventures comiques d’Arlequin, manuscrit édité par Paola Martinuzzi, ouvr. cité, p. 228.

78  Alain-René Lesage, Le Tombeau de Nostradamus, Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 1, p. 182.

79  Anonyme, prologue d’Arlequin fille malgré lui, manuscrit « Théâtre inédit de la Foire », BnF, f. fr. 9312, f° 57 v°.

80  Alain-René Lesage, Louis Fuzelier et d’Orneval, La Foire des fées (Foire Saint-Laurent 1722), Le Théâtre de la Foire, Paris, Étienne Ganeau, 1724, t. 5, p. 384.

81  Thomas L’Affichard, Le Caprice et l’Amour, manuscrit « Théâtre inédit de L’Affichard », BnF, f. fr. 9321, f° 271 v°.

82  Alain-René Lesage et d’Orneval, Magotin, manuscrit « Théâtre inédit de la Foire », BnF, f. fr. 25471, f° 170.

83  Alain-René Lesage, Louis Fuzelier et d’Orneval, La Statue merveilleuse, Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, 1724, t. 4, p. 27.

84  Alain-René Lesage, Arlequin Mahomet, Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 1, p. 139.

85  Louis Fuzelier, Colombine Fée rendant la voix aux acteurs, prologue d’Arlequin jouet des fées, manuscrit « Théâtre inédit de Fuzelier », BnF, f. fr. 9335, f° 181 v°.

86  Alain-René Lesage et d’Orneval, Le Monde renversé, Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 3, p. 203.

87  Anonyme, Les Écriteaux des fêtes parisiennes, manuscrit édité par Paola Martinuzzi, ouvr. cité, p. 238.

88  Voir de madame d’Aulnoy, Contes des fées suivis des Contes nouveaux ou Les Fées à la mode, édition critique de Nadine Jasmin, Paris, Honoré Champion, « Bibliothèque des Génies et des Fées ; 1 », 2007.

89  Alain-René Lesage et d’Orneval, Le Monde renversé, Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 3, p. 203-204.

90  Alain-René Lesage, Arlequin Mahomet, Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 1, p. 143, 148, 158-159.

91  La réplique de Pierrot s’explique par le fait que la pinte de vin est plus petite à Paris qu’à Saint-Denis. (Voir le Dictionnaire de l’Académie française, ouvr. cité, article « mesure »).

92  Alain-René Lesage et d’Orneval, Le Monde renversé, Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 3, p. 205-207.

93  Ibid., p. 208-209.

94  Simon-Joseph Pellegrin (abbé), La Bague enchantée, manuscrit «  Théâtre inédit de la Foire », BnF, f. fr. 9312, f° 49.

95  Louis Fuzelier, Arlequin jouet des fées, manuscrit « Théâtre inédit de Fuzelier », BnF, f. fr. 9335, f° 193.

96  Pierre-Louis Lachaussée, Le Triomphe d’Arlequin (ouvr. cité, p. 10). Plus loin, c’est une table qui se change « en canapé » et quatre statues se transforment en sorcières, toujours sous l’effet de la baguette d’Arlequin.

97  Louis Fuzelier, Arlequin jouet des fées, manuscrit « Théâtre inédit de Fuzelier », BnF, f. fr. 9335, f° 196 v°.

98  Charles-François Pannard, Docteur Faustus, manuscrit « Théâtre inédit de Pannard », BnF, f. fr. 9324, f° 140.

99  Alain-René Lesage, Louis Fuzelier et d’Orneval, Le Jeune vieillard (Foire Saint-Laurent 1722), Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 5, p. 165.

100  Charles-Simon Favart, Acajou, Théâtre de M. Favart, ouvr. cité, t. 7, p. 88.

101  Alain-René Lesage et d’Orneval, Magotin, manuscrit « Théâtre inédit de la Foire », BnF, f. fr. 25471, f° 174.

102  Magotin, f° 178.

103  Anonyme, Arlequin fille malgré lui (Foire Saint-Laurent 1713), manuscrit « Théâtre inédit de la Foire », BnF, f. fr. 9312, respectivement f° 67 et f° 61 v°.

104  Colombine répétera plus loin : « Je n’ai pas le plus nécessaire/Pour être un Arlequin complet » (f° 62 v° et 64).

105  Le personnage de Tirésias était joué par Arlequin, autrement dit le chef de troupe et comédien Francisque, Arlequin célèbre. Une note précise au sujet de sa métamorphose : « Son masque tombe, et Francisque paraissait à visage découvert. Comme il était jeune, et beau garçon, la métamorphose faisait beaucoup d’effet » (Alexis Piron, Tirésias, Œuvres complètes, ouvr. cité, t. 4, p. 512).

106  Ibid., p. 513-514.

107  Alain-René Lesage, La Ceinture de Vénus (Foire Saint-Germain 1715), Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 1, p. 298.

108  En raison de cette inconvenance par trop appuyée, il était impensable que ce rôle soit joué par une actrice… (sur ce point, voir notre article déjà cité « Tissu textuel et habits de théâtre avant la réforme de Mme Favart, de Mlle Clairon et de Le Kain »).

109  Alain-René Lesage, La Ceinture de Vénus, Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 1, p. 334-335 et 336.

110  Adrien-Joseph Valois d’Orville, La Barbe Bleue (Théâtre du Nouveau Spectacle Pantomime 1746), manuscrit « Théâtre inédit de Valois d’Orville », BnF, f. fr. 9318, f° 122 et 122 v°.

111  Alain-René Lesage, prologue des Eaux de Merlin, Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 2, p. 88.

112  Ibid., p. 90.

113  C’est là une variante scabreuse du motif de « l’eau de vérité » que l’on trouve déjà en 1719 dans Le Voyage de Congo, où un magicien fait boire de l’eau du Puits de Vérité à tous les nouveaux venus dans l’île « pour connaître leurs défauts » (rapport du commissaire Aubert publié par Émile Campardon, Les Spectacles de la Foire, ouvr. cité, t. 1, p. 11) ; et que l’on trouvera encore en 1733 dans Les Sincères malgré eux (Louis Fuzelier, manuscrit « Théâtre inédit de Fuzelier », BnF, f. fr. 9337).

114  D’Orneval, La Queue de Vérité, Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 4, respectivement p. 187-188, p. 190 et p. 191.

115  Dans notre article « être bête et avoir un homme dans la peau », déjà cité.

116  Dictionnaire de l’Académie française, Nîmes, Pierre Beaume, nouv. éd., 1778, t. 1, p. 662.

117  Voir notre édition critique de cette comédie dans L’Âge d’or du conte de fées : de la comédie à la critique (1690-1709), La Fée Bienfaisante et autres comédies, ouvr. cité.

118  Alain-René Lesage, Arlequin invisible, Le Théâtre de la Foire, ouvr. cité, t. 1, p. 90.

119  Ibid., p. 97, p. 99.

120  Ibid., p. 90.

121  René Magritte, La Trahison des images, 1928, huile sur toile, Los Angeles, County Museum.

122  Charles-Simon Favart, Acajou, Théâtre de M. Favart, ouvr. cité, t. 7, p. 83.

123  Voir l’édition critique de ce conte par Jean Dagen (Paris, Desjonquères, « xviiie siècle », 1993).

124  Charles-Simon Favart, Acajou, Théâtre de M. Favart, ouvr. cité, p. 86.

125  Ibid., p. 97.

126  « L’auteur a su s’attirer des applaudissements par la manière neuve dont il a mis en action un ouvrage qui n’en paraissait guère susceptible » (Parfaict, Dictionnaire des théâtres de Paris, Paris, Rozet, 1767, t. 1, p. 7).

127  Samuel Beckett, Oh les beaux jours suivi de Pas moi, Paris, Les Éditions de Minuit, 1963-1974, p. 81.

128  128 Voir l’étude de Roxane Martin, La Féerie romantique sur les scènes parisiennes 1791-1864 (Paris, Honoré Champion, « Romantisme et modernités », 2007).

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Table des illustrations

Légende Frontispice du Monde renversé d’Alain-René Lesage et d’Orneval (Foire Saint-Laurent 1718), Bonnart del., F. Poilly fe., Le Théâtre de la Foire, Paris, Pierre Gandouin, 1737, t. 3, n.p.(Coll. particulière).
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Pour citer cet article

Référence papier

Nathalie Rizzoni, « Féerire à la foire », Féeries, 5 | 2008, 51-77.

Référence électronique

Nathalie Rizzoni, « Féerire à la foire », Féeries [En ligne], 5 | 2008, mis en ligne le 01 septembre 2009, consulté le 22 septembre 2017. URL : http://feeries.revues.org/691

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Auteur

Nathalie Rizzoni

Université Paris-SorbonneCellf17e-18e, Umr 8599

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