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Éditions littéraires et linguistiques de l'université de Grenoble

Études

Une bête sans bêtise

Les adaptations théâtrales de la belle et la bête au xviiie siècle ou les métamorphoses de la féerie
Catherine Ramond
p. 35-50

Résumés

Cinq versions successives de l’histoire de La Belle et la Bête, entre 1740 et 1779, nous permettent de comparer formes narratives et formes dramatiques, et d’étudier les métamorphoses du conte liées au changement de genre. Les dramaturges ne peuvent conserver ni la durée du conte ni le foisonnement romanesque de la première version ; en revanche, l’événement dramatique final permet des effets scéniques remarquables. L’aspect monstrueux de la Bête, ainsi que sa bêtise, sont atténués sur la scène, qui préfère montrer les pouvoirs de la parole et insister sur les qualités intérieures du personnage, bonté et vertu.

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Texte intégral

1Au xviiie siècle, romans et nouvelles à succès sont adaptés à la scène : le conte n’échappe pas à ce phénomène, qui donne l’occasion de comparer les possibilités de la fiction narrative et du théâtre et d’étudier les modalités du passage d’un genre à l’autre1. Le conte de fées, très en vogue depuis les recueils de Perrault et de Madame d’Aulnoy, fournit des canevas à un théâtre épris de merveilleux et de féerie2. L’histoire de La Belle et la Bête offrait ainsi des potentialités dramatiques et scéniques qui n’ont pas échappé aux auteurs de théâtre. Ceci nous permet de confronter cinq variantes du même conte, deux narratives et trois théâtrales, datant toutes du xviiie siècle : la version du conte la plus célèbre, celle qui est reprise dans les livres pour enfants et servit à Cocteau pour son film, est celle de Mme Leprince de Beaumont, publiée en 1756 dans Le Magasin des enfants, mais il s’agit d’une réécriture d’un conte antérieur de Gabrielle de Villeneuve, inséré dans son roman, La Jeune Amériquaine et les contes marins (1740)3. Ce conte moderne a des sources folkloriques, le motif du fiancé ou de l’époux animal, qui l’apparentent à certains contes de Mme d’Aulnoy comme Le Serpentin vert ou Le Prince Marcassin, ainsi qu’un modèle antique, le conte de Psyché dans Les Métamorphoses d’Apulée4. Cette parenté peut justifier le choix des adaptateurs : en effet le conte de Psyché a lui-même été plusieurs fois adapté au xviie siècle dans des genres théâtraux différents : le Ballet de Psyché par Benserade et Lully (1656), la tragédie-ballet de Corneille, Quinault, Molière et Lully, Psyché, représentée avec faste et succès à la Cour en 1671, ou encore la tragédie lyrique de Thomas Corneille, Fontenelle et Lully, Psyché (1678). Les éléments de cette histoire étaient certainement bien connus de nos conteuses et de nos auteurs dramatiques5 : la beauté surhumaine de Psyché, l’oracle qui la destine à un monstre horrible, la jalousie de ses sœurs qui lui prodiguent de mauvais conseils, notamment de chercher à voir son époux, ce qui lui a été interdit ; mais aux défauts de Psyché, faible, crédule et curieuse, le xviiie oppose une Belle aussi bonne et courageuse que belle, et rétablit l’équilibre entre les deux personnages : un prince, victime d’une métamorphose qui l’a transformé en Bête, doit, afin de retrouver sa forme initiale, se faire aimer d’une jeune fille malgré un physique horrible. L’aveu de la Belle, qui accepte d’épouser la Bête, fait apparaître le « cher Inconnu » qu’elle voyait dans ses rêves, un Prince « plus beau que l’amour » : du merveilleux donc, mais aussi un contexte familial (le rapport de la Belle à son père et aux sœurs y occupe une place importante), de la sensibilité et de la vertu : les éléments du conte ne pouvaient qu’attirer les dramaturges du siècle et offraient des potentialités scéniques intéressantes.

2Une première féerie dramatique s’intercale entre les deux versions narratives du conte de La Belle et la Bête : la comédie en trois actes et en vers de Nivelle de La Chaussée, Amour pour amour, représentée à la Comédie-Française en 1742, reprend des éléments du conte tout récent de Mme de Villeneuve (1740). Les deux autres adaptations théâtrales sont postérieures à la version simplifiée du conte par Mme Leprince de Beaumont, et s’en inspirent directement : la comédie-ballet en quatre actes de Marmontel, avec une musique de Grétry, intitulée Zémire et Azor (noms empruntés à Nivelle de La Chaussée), qui triomphe en 1771 à Fontainebleau puis à Paris, et la comédie en deux actes et en prose de Mme de Genlis intitulée La Belle et la Bête comme les versions narratives et publiée en 1779 dans son Théâtre à l’usage des jeunes personnes6. Cette pièce destinée aux scènes privées a un but ouvertement éducatif et accentue l’aspect édifiant du conte de Mme Leprince de Beaumont. Ces adaptations illustrent la variété des genres et des scènes susceptibles d’accueillir au théâtre le merveilleux du conte : la comédie « classique », l’opéra-comique7, et un petit « traité de morale en action8 » destiné aux théâtres de société.

3Notre question est de savoir quels éléments du conte peuvent « passer » au théâtre, et quelles sont les transformations liées au changement de genre. Il est utile ici de rappeler la différence énonciative majeure des deux genres que nous voulons comparer : au-delà de la différence évidente entre la narration à la troisième personne, qui est celle du conte, et l’énonciation réservée aux personnages, qui est le propre du théâtre, et prive ce dernier, pour ne citer que cet exemple, du « Il était une fois » emblématique du conte, se profile une différence plus fine et moins évidente à première vue, proposée de façon très convaincante par Jean-Paul Sermain dans son ouvrage sur Le Conte de fées : l’énonciation du conte n’est pas simple, elle est au contraire polyphonique, elle fait entendre plusieurs voix. Mais ces voix ne sont pas, comme au théâtre, ou du moins rarement, les voix des personnages : ce sont les voix du ou des conteurs qui sont à l’origine du conte et l’ont transmis jusqu’à celui qui nous en donne la version écrite : « La perception de cette énonciation polyphonique repose d’abord sur la présentation explicite de ceux qui ont pu produire le conte et dont le texte de l’écrivain donne ensuite des traces, des “marques”9 ». Prenant l’exemple du Petit Chaperon rouge, Jean-Paul Sermain relève cette superposition des voix, cette énonciation complexe : les formulettes de type oral célèbres, comme « tire la chevillette, la bobinette cherra », « supposent un conteur ancien qui s’adresse à un enfant et en emprunte les mots, devine ce qui le touche et constitue son univers10 ». Sur ce plan essentiel de l’acte de discours, le théâtre ne saurait rendre l’équivalent de cette énonciation complexe et « ingénieuse11 ». En donnant la parole aux personnages, le théâtre peut restituer une histoire, mais non la voix du conteur, ni ces voix antérieures dont le récit porte le témoignage et le souvenir.

4Dans le cas particulier de notre conte, moins proche de la scène de contage oral, l’épaisseur énonciative provient également du cadre dans lequel il se trouve inséré, et duquel il sera extrait par les dramaturges : inséré dans un roman, le conte de Mme de Villeneuve s’enrichit de cette hybridation des genres ; il contient en lui-même des aspects romanesques, par l’ajout de récits insérés, l’Histoire de la Bête, où le Prince, ayant retrouvé l’usage libre de la parole explique pourquoi et comment il a été métamorphosé, et l’Histoire de l’île heureuse, qui dévoile la véritable identité de la Belle, non pas fille de marchand, mais fille d’un Roi et d’une Fée. Le récit premier lui-même se place sur un double plan temporel : les scènes diurnes, ponctuées des rencontres quotidiennes entre la Belle et la Bête, et les scènes nocturnes, où la Belle rêve d’un Bel Inconnu, qui est en réalité le Prince. Cette partie rêvée du conte sera supprimée ou réduite dans les autres textes ; quant aux deux récits ajoutés à l’histoire première, ils seront écartés des adaptations dramatiques ainsi que de la réécriture de Mme Leprince de Beaumont qui produit un conte simplifié et linéaire. Cependant, ce dernier est également inséré dans un cadre, pédagogique celui-ci, précisément « un dialogue entre une sage gouvernante et plusieurs de ses élèves de la première distinction » (c’est le sous-titre du Magasin des enfants) : le conte est donc introduit, puis commenté dans une perspective édifiante. Les marques de contage à des enfants sont d’ailleurs présentes dans le récit lui-même, ainsi par exemple : « La belle, (car je vous ai bien dit que c’était le nom de la plus jeune) la belle dis-je12 ». Ceci disparaît au théâtre, de même que le foisonnement romanesque de la première version : le conte se réduit à ce qui reste dans les mémoires et peut faire l’objet de réécritures, au récit féerique : il peut ainsi se métamorphoser, réapparaître sous des formes diverses, et toujours susciter émerveillements et interprétations. Comme l’écrit justement Jean-Paul Sermain, « le conte peut toujours sortir de son cadre ou de son recueil pour vivre sa vie13 ». C’est bien le cas de l’histoire de la Belle et de la Bête.

5En dépouillant le récit de Mme de Villeneuve de ses éléments romanesques, Mme Leprince de Beaumont simplifiait la tâche des dramaturges : Marmontel saura en tirer parti. Son adaptation est très proche du conte, on lui a même reproché à l’époque de l’avoir suivi pas à pas dans son Zémire et Azor : « Il se contente de mettre en dialogues un petit conte qui n’est même pas de son invention… C’est Le Magasin des Enfants qu’il a pillé… Il n’y a pas une idée dans sa comédie-ballet qui ne se trouve dans le conte ; pas une scène qui n’y soit, je ne dis pas indiquée, mais presque faite14 ». La comédie de Nivelle de La Chaussée, Amour pour amour, est plus éloignée du conte de La Belle et la Bête dont l’auteur ne peut connaître que la première version, celle de Mme de Villeneuve : c’est, probablement pour cette raison, la seule adaptation dramatique qui explique la métamorphose d’Azor/la Bête par l’amour malheureux d’une fée, qui prend dans la pièce l’apparence d’un rival, Assan, reprise abrégée de l’Histoire de la Bête, le récit inséré du conte ; La Chaussée a également conservé un autre élément du conte initial, le songe où Azor apparaît « avec tout son éclat », comme le jeune homme des rêves de la Belle15. Azor, comme la Bête, est doublement puni par la fée : il a un aspect physique repoussant, et il lui est interdit d’exprimer son amour, forme atténuée de la « bêtise » du personnage du conte. Comment l’innocente Zémire saura-t-elle dire les mots prescrits (« oui c’est Azor que j’aime ») si elle ne les a jamais entendus de la bouche de son amant ? On voit que le sujet d’Amour pour amour est proche du théâtre de Marivaux16, de son Arlequin poli par l’amour (1721) notamment ; Nivelle de La Chaussée donne le premier au conte un aspect oriental : la scène est dans un hameau voisin de Bagdad, la Belle et la Bête ont des noms exotiques, Zémire et Azor, qui seront repris par Marmontel17 ; il supprime la famille de la Belle au profit de confidents, qui forment avec les héros deux couples comme dans la comédie traditionnelle : manière aussi pour l’auteur de théâtre de pallier l’absence de narration. C’est une difficulté à laquelle nos trois dramaturges sont confrontés : Marmontel donne au père, Sander, un esclave, Ali, qui apporte une note comique ; Madame de Genlis dote sa Belle nommée Zirphée d’une amie, Phédime, qui lui sert de confidente, d’entremetteuse, et un peu de rivale. Marie-Emmanuelle Plagnol a justement remarqué que ce personnage de la suivante est « étrangère au conte qui se joue tout entier dans la solitude18 ». Seul, Marmontel a gardé les personnages du père et des sœurs et l’épisode initial de la rose ; Mme de Genlis s’éloigne à nouveau de l’histoire en faisant de Zirphée une orpheline destinée à un époux odieux et que Phanor/la Bête a enlevée pour échapper à un enchantement, dont l’origine exacte n’est pas vraiment dévoilée : « Barbare Fée ! jouis de l’excès de ma douleur ; ton pouvoir, supérieur au mien, me condamna jadis à supporter la vie sous cette forme affreuse, et je ne puis reprendre mes premiers traits qu’en parvenant à me faire aimer, qu’en touchant avec cette figure épouvantable, une âme insensible jusqu’alors19 ».

6Avec des variantes, les trois pièces empruntent donc aux versions narratives du conte les deux personnages principaux, la trame essentielle, ainsi que le dénouement spectaculaire lié à une parole clé qu’il faut prononcer.

7Cependant, malgré la réduction opérée par Mme Leprince de Beaumont, le récit possède une durée difficile à rendre sur le théâtre : l’événement, le coup de théâtre sont dramatiques ; en revanche l’évolution des personnages, la sensation du temps qui passe sont mieux rendues par les genres narratifs. Ajoutons que nos trois pièces sont plutôt courtes : deux, trois ou quatre actes pour la plus longue, celle de Marmontel, qui comprend de nombreux passages chantés. Or le séjour de la Belle chez la Bête occupe une partie importante de nos récits, mais il est peu dramatique et les personnages sont le plus souvent seuls, sauf lors de leurs brèves rencontres quotidiennes. Chez Mme de Villeneuve, ce séjour donnait lieu à une prolifération descriptive du luxe et des divertissements de ce château enchanté où la Bête, condamnée à la stupidité et à une apparence monstrueuse, essayait d’éviter à la Belle la monotonie, l’ennui et la solitude et pour cela, « emprunt[ait] le secours de la magnificence20 » : le merveilleux se trouvait ainsi lié à la temporalité du récit, qui faisait alterner la découverte par la Belle du château et de ses prodiges, et le dîner rituel ponctué par l’apparition de la Bête, qui posait toujours la même question21 : la scène du dîner était racontée une fois en détail, puis résumée brièvement à plusieurs reprises, de manière très similaire : « Après son souper, la Bête vint, comme à l’ordinaire, et après les mêmes questions, et les mêmes réponses, la conversation finit par un bonsoir, la Belle22 ». Cet aspect répétitif, essentiel au conte dans la mesure où il permet à la Belle de s’habituer progressivement à la Bête, de supporter son aspect, finalement de s’y attacher, ne convient guère au théâtre. Dans le conte de Mme Leprince de Beaumont, la visite rituelle de la Bête après le souper de la Belle n’est également présentée qu’une fois sous forme de dialogue ; ensuite elle est résumée et présentée grâce à l’imparfait de répétition23 : « La Belle passa trois mois dans ce palais avec assez de tranquillité. Tous les soirs la bête lui rendait visite… ». Ceci influe sur les relations entre les personnages : « Chaque jour, la belle découvrait de nouvelles bontés dans ce monstre. L’habitude de la voir, l’avait accoutumée à sa laideur ; et loin de craindre le moment de sa visite, elle regardait souvent à sa montre, pour voir s’il était bientôt neuf heures »24. Comment rendre cette durée sur le théâtre, cela est-il seulement possible ?

8Chez Nivelle de La Chaussée, qui ménage deux entrevues entre Azor et Zémire, les scènes avec les confidents permettent d’évoquer les progrès de l’amour chez Zémire : Azor confie à Zaleg dans la première scène : « Elle s’attache à moi, sans s’en apercevoir/ Elle s’accoutume à m’entendre » (p. 26). Dans la scène 5, Azor dira à Nadine : « Je la vois tous les jours » (p. 37). La lenteur des progrès de l’amour de Zémire vient moins de l’horreur que lui inspire Azor que de son ignorance même de ce sentiment : en lui déclarant sa passion, Assan rendra un grand service à son rival, puisqu’il révèlera à Zémire son propre amour pour Azor : Nivelle de La Chaussée s’intéresse surtout à la prise de conscience par les personnages de leurs sentiments, ce qui n’est pas explicite et reste un peu obscur dans le conte25. Marmontel concentre en une seule scène les entrevues quotidiennes de la Belle et de la Bête (III, 5) et fait dire à Zémire/la Belle : « À vous voir j’accoutume mes yeux » (p. 138). Genlis présente trois entrevues entre Zirphée/La Belle et Phanor/La Bête, au cours desquelles Zirphée s’enhardit progressivement. Cette concentration temporelle forcée s’accompagne chez les trois auteurs d’une modification de l’aspect de la Bête qui rend plausible l’évolution rapide des relations entre les personnages : les Bêtes du théâtre ne sont pas aussi repoussantes que les Bêtes des contes, leur monstruosité est largement atténuée.

9Si les adaptations théâtrales du conte effectuent un resserrement temporel qui a des incidences sur la conception même du personnage de la Bête, elles vont toutes rendre au mieux le coup de théâtre de sa métamorphose finale qui s’accompagne d’un changement de décor26. De tous les éléments merveilleux du conte, c’est en effet le plus dramatique. La parole décisive de la Belle, qui accepte enfin d’épouser la Bête, provoque le dénouement, le retour de la Bête à sa forme initiale de Prince. Dans les deux versions narratives, ces paroles ont un effet immédiat : « À peine eut-elle prononcé ces mots, qu’une décharge d’artillerie se fit entendre… » (Mme de Villeneuve27), « À peine la belle eut prononcé ces paroles, qu’elle vit le château brillant de lumière… » (Mme de Beaumont28). Les potentialités théâtrales de ces épisodes sont évidentes : parole « clé » qu’il faut prononcer, coup de théâtre final, où l’on imagine une transformation du décor si prisée à l’époque.

10De fait, le dénouement, lié à une transformation scénique, est le point commun le plus frappant des trois pièces : chez Nivelle de La Chaussée, lorsque Zémire prononce les paroles : « Oui, c’est Azor que j’aime » : « Le Théâtre change, et représente un Bosquet orné d’orangers, avec un berceau de fleurs, au milieu duquel est la statue de Zémire », puis Azor rentre en scène « en Génie, et habillé galamment »29 ; chez Marmontel, aux mots de Zémire : « Je t’aime, Azor, je t’aime… », « Le théâtre change, et représente un palais enchanté. Azor y paraît sur un trône dans tout l’éclat de sa beauté »30. Enfin, chez Mme de Genlis, la déclaration de Zirphée (« Oui, Phanor, je t’aimais ; oui, je ne puis exister sans toi ») est suivie également d’un changement de théâtre annoncé par de la musique : « Le Théâtre change ; Phanor paraît dans le fond sous sa figure naturelle, assis sur un trône de fleurs31 ». Ces ressemblances manifestes s’accompagnent d’échos dans la bouche d’Azor expliquant sa transformation : « Oui, je suis ce Génie…32 » / « Oui je suis ce monstre effroyable/Que, malgré sa laideur vous n’avez point haï33 ».

11On observe néanmoins dans toutes ces versions dramatiques un écart significatif par rapport aux contes, dans lesquels la Belle ne déclarait pas son amour, mais acceptait, à la fin, de « coucher avec la Bête », et/ou de l’épouser. Les pièces présentent donc un infléchissement sentimental et psychologique34, lié à l’affadissement du personnage de la Bête, qui perd son aspect monstrueux.

12De toute évidence, la féerie du changement de décor et d’apparence de la Bête ont retenu l’attention de tous nos dramaturges. On ne peut en dire autant des autres éléments merveilleux du conte : le château de la Bête était chez Mme de Villeneuve un véritable « palais enchanté » : feux d’artifice, profusion de richesses, concerts d’oiseaux, singes comédiens. En ouvrant les six fenêtres d’un salon, la Belle pouvait voir les spectacles de différents théâtres35, Comédie-Française, Comédie Italienne, Opéra, Foire Saint-Germain, mais aussi vue des Tuileries et enfin spectacle du monde36. Mise en abyme sophistiquée du « théâtre du monde » (la Belle n’assistait pas seulement aux spectacles, elle voyait aussi les spectateurs), ce dispositif merveilleux ne sera pas exploité par les adaptations théâtrales. Il s’agissait de divertissements somptueux destinés à pallier l’ennui et la solitude de la Belle, à montrer les pouvoirs extraordinaires de la Bête et ses richesses illimitées et à compenser son mutisme forcé. Or ces éléments (solitude et désœuvrement de la Belle, stupidité affectée de la Bête) ne sont guère théâtraux ! Chaque dramaturge trouvera une solution pour rendre, au moins partiellement, ce merveilleux : Nivelle de La Chaussée, par exemple, dissocie l’attrait des richesses, incarné dans le rival d’Azor, Assan (la fée déguisée) et l’amour d’Azor, qui n’a que des fleurs à offrir à sa Belle et préfère, comme les personnages de Marivaux, être aimé pour lui-même. Marmontel choisit de conjuguer richesse et exotisme oriental : il se contente d’une indication de décor pour le palais d’Azor au début de l’acte I : « Le théâtre représente un salon richement décoré à la manière orientale. Des vases de fleurs entre les croisées » ; l’entrée d’Azor à l’acte III est précédée de la vision d’un trône de fleurs s’élevant au milieu du salon et d’une danse de génies. Quant à la visite que Zémire fait du palais, chez Mme de Genlis, si elle reprend des éléments du conte de Mme Leprince de Beaumont (livres, clavecin, Appartement rempli de richesses), elle est concentrée dans la scène 2 de l’acte III et peut donc suggérer un éblouissement, mais plus difficilement une fréquentation quotidienne.

13Marmontel et Mme de Genlis enfin reprennent les objets magiques du conte de Mme de Beaumont qui jouent un rôle dramatique : le miroir enchanté où la Belle voyait sa famille devient chez Marmontel un tableau magique (III, 6) qui eut un grand succès : la famille de la Belle apparaît au fond de la scène, encadrée comme un tableau, derrière un voile de gaze : Zémire les entend, mais ne peut leur parler, et tout s’évanouit lorsqu’elle s’approche. L’autre objet magique est la bague qui permet à la Belle de se rendre dans sa famille, puis de retourner immédiatement au château de la Bête : cet objet est associé aux changements de décor chez Marmontel, puisqu’on trouve une alternance entre les deux lieux, la maison du père et le palais d’Azor37. Marmontel lui ajoute un nuage qui doit transporter Sander et Ali38, et qui est peut-être un souvenir du zéphir qui transporte Psyché et les autres personnages dans le conte d’Apulée. Dans la pièce de Madame de Genlis, les pouvoirs de Phanor s’incarnent aussi dans un anneau qui offre à Zirphée l’ubiquité et peut réaliser tous ses vœux, mais cet anneau ne servira pas ; en revanche, Zirphée trouve dans la boîte contenant l’anneau un billet, qui est un adieu de Phanor : la lecture de ce billet provoque la déclaration de Zirphée. L’objet magique est remplacé par un objet traditionnel du théâtre : la lettre, qui n’a rien de féerique39.

14Mais l’élément le plus extraordinaire du conte, le plus fascinant, le plus étrange, reste bien cette Bête, effrayante apparition dans le conte de Mme de Villeneuve : « Mais un bruit terrible lui fit tourner la tête ; sa frayeur fut grande, quand [le père] aperçut à ses côtés une horrible Bête, qui d’un air furieux lui mit sur le col une espèce de trompe semblable à celle d’un éléphant, et lui dit d’une voix effroyable : Qui t’a donné la liberté de cueillir mes roses ? » ou encore : « Le monstre se fit entendre. Un bruit effroyable, causé par le poids énorme de son corps, par le cliquetis terrible de ses écailles et par des hurlements affreux annonça son arrivée40 ». On peut voir avec Aurélia Gaillard dans ce corps monstrueux « une marque explicitement sexuelle, l’affiche, le signal d’une sexualité impérieuse41 ». Dans le conte de Mme Leprince de Beaumont, l’horreur physique suscitée par le monstre est un peu atténuée : la Bête, qui n’est pas décrite, est « horrible » et dotée d’une voix « terrible » (p. 90). Dans les dialogues, elle déplore sa laideur, plutôt que sa monstruosité ; celle-ci devient plutôt ridicule : « Dans ce moment, ce pauvre monstre voulut soupirer, et il fit un sifflement si épouvantable, que tout le palais en retentit42 ». Peut-on représenter cela au théâtre ?

15Dotées de noms exotiques sonores, Azor ou Phanor, les Bêtes de la scène n’ont plus rien à voir avec le monstre de Villeneuve. Il faut décrypter le texte de Nivelle de La Chaussée pour savoir en quoi consiste la vengeance de la fée : Azor est doté d’une figure « hétéroclite », c’est-à-dire vieillie, ce que suggère son confident Zaleg :

Si la Fée eût voulu nous laisser nos attraits,
Passe encore : mais, Seigneur, nous paraissons tout prêts
D’entrer dans la saison qui précède l’automne. (p. 23)

16Le fait qu’il partage cette punition avec Zaleg l’atténue aussi. La seule description précise apparaît dans la liste des personnages de Zémire et Azor : « Azor, jeune prince Persan, sous une forme effrayante, mais non pas hideuse ; de noirs sourcils, une barbe touffue, une épaisse crinière, les bras et les jambes nus et ouverts d’une peau tigrée, mais le reste du corps vêtu d’une veste et d’un doliman avec une riche ceinture ; dans l’attitude et dans l’action toute la noblesse possible43 ». On est loin du monstre ! Les pièces vont tenter de rendre l’aspect effrayant de la Bête indirectement grâce à des jeux scéniques : chez Marmontel, Zémire s’évanouit en le voyant pour la première fois44 :

De ma laideur, effet inévitable !
Zémire ! ah ! revenez de ce mortel effroi.
Je parais à vos yeux un monstre épouvantable :
D’un pouvoir ennemi telle est l’injuste loi.45

17Dans la pièce de Mme de Genlis, en l’absence totale d’indications descriptives, ce sont les propos de Phanor lui-même (« aspect affreux », « figure horrible ») et quelques jeux de scène qui suggèrent son physique : Zirphée n’ose le regarder et s’enfuit à son approche46 ; mais de la Bête, Azor n’a gardé que le physique : il a « un cœur sensible, délicat et fidèle », il est bon et charitable47. Chez Marmontel, sa voix et ses paroles sont galantes. Peut-on d’ailleurs faire chanter une Bête ?

AIR

Ah ! quel tourment d’être sensible,
D’avoir un cœur fait pour l’amour,
Sans que jamais il soit possible
De se voir aim[é] à son tour !
Je porte avec moi l’épouvante,
Et je ne répands que l’effroi.
La beauté timide et tremblante,
S’alarme et s’enfuit devant moi48.

18Zémire remarque le contraste entre l’apparence d’Azor et ses discours : « Quelle figure horrible ! et quel charmant langage !49 ». Elle le soupçonne donc de n’être pas ce qu’il paraît, clin d’œil au public amateur de contes de fées : « Et sa laideur sans doute est un enchantement50 ». Cette tendance psychologisante (les tourments de l’amour) et moralisante (la vertu se fait aimer) fait oublier sur le théâtre la voix terrible et les manières grossières de la Bête du conte privée de son esprit, ce qui n’est guère théâtral51. La Belle de Villeneuve souffrait de l’absence de conversation de la Bête : « Mais quatre ou cinq phrases, toujours les mêmes, dites grossièrement, qui ne fournissent que des oui et des non, n’étaient pas de son goût » (p. 63). Cette stupidité forcée contrastait avec l’éloquence du Bel inconnu des rêves de la Belle, avec la parole retrouvée de la Bête lorsqu’elle raconte ensuite son Histoire : tout ceci concourait au jeu du récit romanesque, ainsi que l’évolution du personnage52. La Bête en effet s’humanisait peu à peu, finissant par produire un long discours agréable à la Belle « par le tour de douceur et de sincérité qu’elle y crut remarquer » (p. 87). En donnant d’emblée à la Bête de l’éloquence, ou, si l’on préfère, en la privant de sa bêtise, les dramaturges l’ont rapprochée d’un autre personnage de conte, le Prince Riquet de Perrault. Le rapprochement de ces deux contes n’est pas fortuit : sans être monstrueux, Riquet à la houppe est laid, et la beauté lui sera rendue grâce à l’amour. Mais il n’est pas privé d’intelligence, comme la Bête, tout au contraire, c’est par son esprit qu’il peut plaire53. Les longs échanges dialogués où le conteur oppose la supposée bêtise à la rhétorique attendue des salons :

J’aimerais mieux, dit la Princesse, être aussi laide que vous et avoir de l’esprit, que d’avoir de la beauté comme j’en ai, et être bête autant que je le suis. — Il n’y a rien, Madame, qui marque davantage qu’on a de l’esprit, que de croire n’en pas avoir, et il est de la nature de ce bien-là, que plus on en a, plus on croit en manquer54

19trouvent un écho dans le conte de Leprince de Beaumont où la Bête trouve une éloquence simple et naturelle : « Vous avez raison, dit le monstre ; mais outre que je suis laid, je n’ai point d’esprit : je sais bien que je ne suis qu’une bête. On n’est pas bête, reprit la Belle, quand on croit n’avoir point d’esprit : un sot n’a jamais su cela55 ». On peut reconnaître une variante de cette histoire du prince Riquet dans la féerie de Favart inspirée de Voltaire, La Fée Urgèle, créée à Fontainebleau en 1765 avec succès, reprise aux Italiens et jouée ensuite régulièrement56. La fée Urgèle s’y transforme en « une vieille » qui veut épouser le chevalier Robert : sa métamorphose à l’acte IV est accompagnée d’un changement scénique très proche du dénouement de nos pièces : « Le théâtre change au bruit du tonnerre, la chaumière est transformée en un Palais magnifique » (IV, 5) et le chœur final pourrait s’appliquer à nos versions théâtrales un peu édulcorées du conte de La Belle et la Bête :

Vous n’avez point dédaigné la laideur
Vous méritez que la Beauté vous aime.

20L’atténuation de la monstruosité de la Bête s’accompagne au théâtre de la disparition de son nom : seulement présente dans le titre de la pièce de Mme de Genlis, la Bête, renommée Azor ou Phanor, disparaît du texte des trois pièces : on perd ainsi au théâtre paradoxalement une dimension sonore, qui n’offrait pourtant aucune difficulté d’adaptation à la scène : les échanges dialogués des deux contes sont en effet marqués par les noms qu’utilisent les personnages : « Je ne m’appelle point Monseigneur, répondit le monstre, mais la bête57 ». La Belle l’appellera toujours ainsi, tandis qu’il l’appelle La Belle, et cela donne aux dialogues des contes leur poésie particulière58. Les noms exotiques donnés aux personnages dans toutes les pièces font disparaître cette ambiguïté polysémique et générique, et humanisent la Bête en lui donnant une identité masculine. Même si la Bête devient un Prince, ce nom de « la Bête », le seul qui lui soit donné dans les titres des contes, comme dans les échanges entre les personnages, le seul qui résonne dans notre mémoire, restera toujours la trace de ce qu’il a été : « Ni la Bête ni la Chatte blanche, ni l’Oiseau bleu n’auront d’autres noms que ceux-là même par lesquels ils sont entrés dans la légende, noms par lesquels nous les avons connus », rappelle très justement Élisabeth Lemirre59. Cette nécessité de donner un nom, une identité humaine aux personnages de théâtre révèle sans doute quelque chose de plus profond concernant les genres : le théâtre repose sur la parole des personnages, et se heurte donc à la difficulté de mettre en scène la bestialité, ce qui est privé de parole. Les rares questions de la Bête de Mme de Villeneuve étaient des « impertinences » : il était impensable de faire prononcer au monstre sur la scène : « Voulez-vous coucher avec moi ? ». Cet élément sexuel, qui disparaît il est vrai dans la version édulcorée de Leprince de Beaumont, est pourtant essentiel dans les histoires du type du « fiancé-animal » qui développent, selon Bettelheim, l’idée que « la sexualité est de nature animale et que seul l’amour peut la transformer en relation humaine60 ». Le théâtre place sur le plan de la relation amoureuse ce qu’il ne peut ni montrer, ni dire ; cela permet, a contrario, de mesurer l’incroyable liberté du conte, qui peut « nommer et montrer le corps désirant61 ». En humanisant la Bête, le théâtre affadit ce qui trouble et semble étrange dans le conte : la relation entre la Belle et cette Bête monstrueuse, qui reste inexpliquée et inexplicable, comme l’explique bien Jean-Paul Sermain : « La force du conte réside dans ce silence ou cette ellipse concernant le choix amoureux et ce qu’il a d’inexplicable ou d’aberrant62 ». Est-ce parce que le personnage de théâtre exprime et analyse davantage ses sentiments que cette part obscure du conte disparaît ? Les personnages des contes sont solitaires et ne se livrent à personne. En les dotant de confidents, les dramaturges leur donnent l’occasion de s’expliquer : ainsi dans le Raoul Barbe bleue de Sedaine, le personnage éponyme donne les raisons pour lesquelles il a tué toutes ses femmes, élément que le conte n’éclaircissait pas et procédé tout aussi « désenchantant » que l’ajout de son prénom dans le titre de l’œuvre.

21Les deux pièces représentées publiquement, celles de La Chaussée et de Marmontel, eurent un grand succès à leur époque : Restif de la Bretonne, amateur de contes s’il en est, exprima son enthousiasme pour Zémire et Azor, et particulièrement pour le Tableau magique63. Ces pièces correspondaient visiblement aux attentes de divertissement et d’émotion du public de la comédie ou de l’opéra-comique. Les trois œuvres théâtrales ont exploité à leur manière les possibilités dramatiques et scéniques du conte, en y ajoutant une teinte exotique ou en accentuant son aspect édifiant. Il faut reconnaître que la tendance psychologisante et rationalisante qui s’y déploie est contraire à l’esprit du conte merveilleux. Mais en déformant le conte, les adaptations ont à leur façon contribué à son histoire, qui est de subir transformations et métamorphoses, et d’être toujours porteur d’émerveillement, de mystère et de plaisir, susceptible d’éternelles variations et prolongements : le cinéma a pris le relais du théâtre et s’est emparé à son tour de cette histoire. Néanmoins, les difficultés d’adaptation auxquelles les dramaturges se sont heurtés, et qu’ils n’ont pas toujours su dépasser, mettent en évidence certaines contraintes liées aux genres : ainsi, l’épaisseur romanesque du premier récit, ses plans narratifs complexes, ses emboîtements, ne pouvaient être rendus au théâtre, sinon de façon très partielle. Le passage à la scène affecte surtout le personnage de la Bête, transformé en avatar de Riquet à la houppe, ou en prétendant laid, mais vertueux, ainsi que la relation trouble que la Belle entretient avec elle. Des contraintes historiques et morales s’ajoutent ici aux impératifs scéniques pour écarter de la scène le monstrueux, la bêtise, les bruits et les hurlements, bref le corps, et leur préférer une laideur, somme toute, acceptable, puisqu’elle s’accompagne des charmes de l’éloquence, et des mérites de la bonté et de la vertu.

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Notes

1 Voir l’article de Henri Lafon, « Le roman au miroir du dramatique », Eighteenth-Century Fiction, vol. 13, n° 2‑3, janvier‑avril 2001, p. 437‑ 459.
2 On trouvera dans notre article, « Le merveilleux sur les planches : l’adaptation théâtrale de quelques contes de fées au xviiie siècle », l’étude de quelques adaptations de contes de Perrault (dans Le Conte en ses paroles. La figuration de l’oralité dans le conte merveilleux du Classicisme aux Lumières, textes réunis par Anne Defrance et J.‑F. Perrin, Paris, Desjonquères, 2007, p. 256‑267).
3 La Jeune Amériquaine et les Contes marins, par Mme de ***, La Haye, aux dépens de la Compagnie, 2 tomes en 1 vol. in‑12. Notre édition de référence est La Belle et la Bête, éd. établie par Jacques Cotin et élisabeth Lemirre, Gallimard, 1996.
4 Apulée, Les Métamorphoses, livres IV et V, trad. P. Vallette, Paris, Les Belles Lettres, 1969, t. II.
5 L’héroïne du Serpentin vert de Mme d’Aulnoy, lit Les Amours de Psyché et de Cupidon de La Fontaine : leurs aventures sont mises explicitement en parallèle, notamment dans la moralité (Mme d’Aulnoy, Contes I, Société des textes français modernes, 1997, p. 541‑561). Voir l’article d’Anne Defrance, « Figures de Psyché dans quelques contes de fées des xviie et xviiie siècles », dans Les Métamorphoses de Psyché, C. Barbafiéri et C. Rauseo (éd.), PU de Valenciennes, 2004, p. 171‑182.
6 Ces trois textes, ainsi que le conte de Leprince de Beaumont, ont été réunis dans l’utile édition de Sophie Allera et Denis Reynaud, La Belle et la Bête, quatre métamorphoses (1742‑1779), Publications de l’université de Saint‑Étienne, 2002. C’est à elle que nous nous réfèrerons.
7 En effet, Zémire et Azor correspond au genre de l’opéra‑comique plutôt qu’à celui de la comédie‑ballet (un seul ballet final, tandis que les scènes comportent de nombreux airs chantés), voir l’introduction de l’édition de S. Allera et D. Reynaud, La Belle et la Bête, quatre métamorphoses, p. 12.
8 Mme de Genlis, Préface de l’édition de 1785, Paris, Lambert.
9 Le Conte de fées du classicisme aux Lumières, Desjonquères, 2005, p. 93. Voir aussi les pages intitulées « dialogisme » de Métafictions (1670‑1730), la réflexivité dans la littérature d’imagination, Champion, 2002, p. 366‑371.
10 Le Conte de fées, p. 96.
11 Ibid., p. 95.
12 Leprince de Beaumont, éd. citée, p. 87.
13 « La face cachée du conte : le recueil et l’encadrement », dans Féeries I, Le Recueil, 2003, Ellug, Université Stendhal‑Grenoble 3, p. 13.
14 Fréron, Année littéraire, février 1772, p. 145‑155 ; voir également Grimm, Correspondance littéraire, 1er février 1772, voir les notes de notre éd. de référence p. 202.
15 Amour pour amour, II, 7. Ce rêve est raconté par Zémire/La Belle à Azor lui‑même : il n’est donc pas exploité scéniquement. Le contraste entre les deux aspects du même personnage est d’ailleurs atténué, comme nous le verrons.
16 Marivaux peut inversement avoir influencé nos conteuses qui donnent à leur récit « la valeur d’une formation par l’épreuve » (J.‑P. Sermain, Le Conte de fées, p. 260).
17 Et par bien d’autres auteurs, Azor est aussi le nom d’un des personnages de La Dispute de Marivaux (1744) et c’est ainsi qu’Anseaume nommera le Prince dans son opéra‑comique, Cendrillon, en 1766, préférant, lui aussi, le nom de théâtre à l’anonymat des personnages de contes.
18 Marie‑Emmanuelle Plagnol‑Diéval, Madame de Genlis et le théâtre d’éducation au xviiie siècle, Oxford, Voltaire Foudation (SVEC), 1997, p. 112 : « [elle] est en revanche proprement genlisienne. Elle guide les étapes morales de l’héroïne et sert de porte‑parole ».
19 Genlis, La Belle et la Bête, p. 62.
20 Villeneuve, p. 115.
21 Chez Mme de Villeneuve, cette question est « si elle voulait la laisser coucher avec elle » (p. 50). Elle devient « Voulez‑vous être ma femme ? » chez Leprince de Beaumont (p. 95).
22 Villeneuve, p. 55, également p. 58, p. 60.
23 Alors que le récit peut résumer une scène entière (c’est le sommaire), ou raconter une seule fois ce qui s’est passé n fois (c’est l’itératif), le temps du théâtre est proche du temps réel, contraint à la « scène », ne pouvant jouer de la temporalité que dans les récits qu’il contient. Sur ces notions de l’analyse du récit, on se reportera à Figures III, de G. Genette (Paris, Seuil, 1972).
24 Leprince de Beaumont, p. 96.
25 La difficulté pour la Belle de Mme de Villeneuve est de renoncer à l’Inconnu de ses rêves, dans le conte de Leprince de Beaumont, la Belle fait un monologue intérieur qui rationalise ses sentiments : « je n’ai point d’amour pour elle ; mais j’ai de l’estime, de l’amitié, et de la reconnaissance » (p. 98).
26 Il s’agit plus exactement d’une « démétamorphose », terme un peu monstrueux, ou d’un désenchantement.
27 Villeneuve, p. 89.
28 Leprince de Beaumont, p. 99.
29 La Chaussée, Amour pour amour, p. 79.
30 Marmontel, Zémire et Azor, p. 154.
31 Genlis, La Belle et la Bête, p. 184.
32 La Chaussée, p. 79.
33 Marmontel, p. 155.
34 Nous avons observé ce phénomène dans la Cendrillon d’Anseaume, voir article cité note 2.
35 Ce spectacle a lieu grâce à un « chef d’œuvre de l’optique » (p. 57). Voir l’article d’Aurélia Gaillard, « Anamorphoses ou les lieux d’illusion picturale dans la fiction au xviiie siècle » dans Locus in fabula, la topique de l’espace dans les fictions françaises d’Ancien Régime, études réunies et présentées par Nathalie Ferrand, Louvain‑Paris‑Dudley, Peeters, 2004, p. 539‑554.
36 « La dernière fenêtre n’était pas la moins agréable : elle lui fournissait un moyen sûr pour apprendre tout ce qui se faisait dans le monde. La scène était amusante et diversifiée de toutes sortes de façons. C’était quelquefois une fameuse ambassade qu’elle voyait, un mariage illustre, ou quelques révolutions intéressantes » (p. 62).
37 Dans la dernière scène de l’acte III, Azor donne l’anneau à Zémire : (Le théâtre change et représente la maison de Sander), l’acte IV commence chez le père. Zémire repart chez Azor à la fin de la scène 2 de l’acte IV : ce qui entraîne un changement de décor au milieu de l’acte, suivi de peu par la métamorphose finale du décor et d’Azor.
38 Acte I, scène 2, p. 116 : Azor propose à Sander d’abréger son voyage en le faisant porter par un nuage : cet élément magique est exploité de façon comique, car cette perspective provoque la frayeur d’Ali : « Mon usage/n’est pas d’aller sur un nuage » : ce nuage est figuré musicalement, l’acte se termine ainsi : (Symphonie qui exprime le vol du nuage) (Le théâtre change, et représente l’intérieur de la maison de Sander). À l’acte IV, scène 6, la Fée amenant Sander au palais d’Azor est elle aussi dans un nuage (p. 156).
39 Ceci confirme les propos de Marie‑Emmanuelle Plagnol « Mme de Genlis puise dans le fonds merveilleux en le rationalisant », dans Madame de Genlis ou le théâtre d’éducation au xviiie siècle, éd. citée, p. 26.
40 Villeneuve, p. 26 et 40. La lourdeur caractérise la « cruelle et subite métamorphose » racontée dans l’Histoire de la Bête (p. 110) : La Belle craint d’être écrasée par le monstre quand elle se met dans son lit, et sa légèreté sera l’indice de sa métamorphose.
41 Aurélia Gaillard, « Le corps enchanté chez Mme de Villeneuve et Melle de Lubert : exploration des corps amoureux et invention poétique dans quelques contes de 1740 », dans Le Conte merveilleux au xviiie siècle, une poétique expérimentale, R. Jomand‑Baudry et J.‑F. Perrin (éd.), Paris, Kimé, 2002, p. 299.
42 Villeneuve, p. 95.
43 Marmontel, Zémire et Azor, p. 104.
44 Dans le conte de Leprince de Beaumont, c’est le père qui est « tout prêt de s’évanouir » à la première apparition de la Bête (p. 90).
45 Zémire et Azor, p. 135.
46 Notamment acte I, scène 5 : (Il fait un mouvement pour s’approcher de Zirphée ; elle tressaille, et fait quelques pas pour le fuir. Il recule, Zirphée reste immobile), p. 173.
47 « Sa bonté, sa bienfaisance, son esprit, doivent faire oublier sa difformité » (p. 167). Selon M.‑E. Plagnol, « il est conforme à l’idéal genlisien et la comédie peut servir d’avertissement à des jeunes filles rebutées par un prétendant vertueux, mais peu séduisant », dans Madame de Genlis ou le théâtre d’éducation au xviiie siècle, ouvr. cité, p. 253.
48 Zémire et Azor, acte III, scène 1, p. 130. Nous corrigeons le verbe aimer dont l’édition donne une version « aimer » qui ne nous semble pas correspondre au sens de la phrase.
49 Zémire et Azor, III, 5, p. 136.
50 Zémire et Azor, ibid, p. 137.
51 « Hélas, j’oublie à vous entendre / La peur que j’avais à vous voir », Zémire et Azor, ibid, p. 137.
52 On se réfèrera sur ce point à l’article d’Anne Defrance : « Devoir de parole, loi du silence : les pouvoirs du verbe dans La Belle et la Bête de Mme de Villeneuve », dans Le Conte en ses paroles, éd. cit., p. 90‑103.
53 Ceci est interdit à la Bête du conte : « Tu te perds si tu oses faire usage de ton esprit pour plaire dans la conversation » (Villeneuve, p. 111).
54 Perrault, Contes, éd. J.‑P. Collinet, Paris, Gallimard, 1981, p. 183. Voir l’article de Jean‑Paul Sermain, « Bêtise et amour dans les contes de fées de Perrault à Leprince de Beaumont », dans Sottise et ineptie de la Renaissance aux Lumières, éd. N. Jacques‑Lefèvre et A‑P Rouey‑Mounou, Littérales n° 34-35, Université Paris 10‑Nanterre /UPJV, Amiens, 2004, p. 347-366 (notamment p. 362 où l’auteur distingue la vraie bêtise de la Bête de Villeneuve de celle de la version de Leprince de Beaumont, qui est plutôt un manque d’esprit).
55 La Belle et la Bête, p. 95.
56 Charles‑Simon Favart, La Fée Urgèle, préface de F. Moureau, Paris, Cicero, 1991.
57 Leprince de Beaumont, p. 91.
58 Notons que la Belle de Mme de Villeneuve, plus romanesque, n’aime guère ce refrain : « Voir finir cet entretien bizarre par un « bonsoir, la Belle », refrain que mes perroquets savent par cœur et qu’ils répètent cent fois par jour » (p. 74).
59 Élisabeth Lemirre, « La figure animale du corps amoureux : l’Antiquité encore », dans Le Conte merveilleux au xviiie siècle, une poétique expérimentale », ouvr. cité, p. 321.
60 Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, Paris, Laffont, 1976, p. 411.
61 Aurélia Gaillard, art. cité, p. 301.
62 Jean-Paul Sermain, « Bêtise et amour dans les contes de fées de Perrault à Leprince de Beaumont », article cité, p. 363.
63 Le Nouvel Abeilard, t. II, p. 457‑458, voir notes de l’édition de S. Allera et D. Reynaud, p. 203 et 206.
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Pour citer cet article

Référence papier

Catherine Ramond, « Une bête sans bêtise », Féeries, 4 | 2007, 35-50.

Référence électronique

Catherine Ramond, « Une bête sans bêtise », Féeries [En ligne], 4 | 2007, mis en ligne le 29 octobre 2008, consulté le 25 juin 2017. URL : http://feeries.revues.org/233

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